Quadrivium 2017

Martedì 21 marzo, alle 16.30 presso il Conservatorio di Como, terrò la conferenza dal titolo “Teorie Neo-Riemanniane tra metodi analitici e tecniche compositive”, nel contesto della XIII edizione di Quadrivium – La musica all’incrocio dei saperi, rassegna organizzata da Antonio Grande. Parlerò di alcuni celebri passaggi armonici, in particolare del repertorio beethoveniano, che trovano una possibile spiegazione con metodi e modelli geometrici, e di alcuni miei metodi compositivi fondati su basi matematiche, in particolar modo dei miei cicli hamiltoniani nel duale topologico del Tonnetz e delle loro possibili generalizzazioni.

Music, science and technology – how do they inspire each other?

I publish a brief transcription of my statement given at the Nexus Pavilion of Science, Technology and Art at La Biennale di Venezia (Venice, Febraury, 2 and 3). Here the link to the event.

Music and the digital – music, science and technology – HOW do they inspire each other? Before trying to answer this question I would like to step back to a prior question: WHY do they inspire each other? The answer, at least in my experience, is simple: because mirroring one another they reveal unexpected features in a striking virtuous circle.

It is an idea I encountered for the first time while sudying maths at the university. There is a quite recent field, called Category Theory, which let you see some mathematical concepts from the point of view of other ones. So it let you take advantage of the framework of a specific branch of maths to study another one: to see some of its properties otherwise invisible or not that natural. The same can be done relating music and science, and in my brief speech I would like to focus on one aspect involved in this relation, in this mirroring process. This aspect is music ontology and its representations.

In fact my activity as a composer leads me on a continual reasoning about what music ontology might be referred to as, and, consequently, what music phenomenology might be referred to as. Where for music ontology, I mean the discipline which tries to define what music is, what the defining characters of its objects are and how they are related to each other. For music phenomenology, I mean the one which tries to define how we perceive all of the above. Of course these definitions are quite partial and they mostly show the features of my own topical interest.

So, let’s come to the point: how does music ontology relate to science and to the digital technologies? In my own knowledge and experience it does, and in at least two ways.

Firstly, as a mathematician I attempt to study music ontology in abstract frameworks. These frameworks sometimes reveal new and unexpected features of the musical objects and systems I am examining in depth. For example I am currently studying a generalization of chord-networks, while taking advantage of some interesting properties of iterated line graphs of tone-networks. Regardless of the results I am getting (and the ones I do hope to get!), this new abstract way of thinking is greatly inspiring me as a composer and theorist, offering me new perspectives on harmony. Graph theory is teaching me something on harmony. And conversely I am facing new and yet unexplored mathematical challenges.

Secondly my activity as a programmer leads me to study music ontology from the point of view of knowledge representation. As I am sure you all know, knowledge representation may be seen as a set of categories for programming and data representation which allow us to work handling data IN an articulated set of knowledge while, at the same time, AS an articulated set of knowledge. At the moment I am working on an artificial intelligence which composes variations on a melody in several different styles and in their eventual yet unknown combinations. At the beginning of the project this forced me to even think of how a melody might be formalized and digitally represented. This was done to ensure that my formalized melody would hold all of its ontological features taken from several different points of view. Today, this has quite changed the way I look at a melody. And conversely taught me a lot about coding.

I think the most interesting fact of these two ways in which music, science and technology relate to each other is that they not only do this but they also inspire each other. It is truly a virtuous circle. We need new mathematical objects and programming approaches to represent music ontologies. New music ontologies. And I feel that this gives both Art and Science precious life force.

© Giovanni Albini 2017, riproduzione riservata.

Mondi paralleli, l’Op. 115 e il Quintetto K581

Un momento della conversazione concerto (foto di Roberta Briganti).

Oggi, a Milano presso la Palazzina Liberty in Largo Marinai d’Italia, ho introdotto l’esecuzione del Quintetto Op. 115 di Brahms – anticipato da un movimento del Quintetto K581 di Mozart, per la conversazione-concerto Il Maestro e il Virtuoso – Intorno al Quintetto op.115 per clarinetto e archi di J. Brahms, nel contesto della XXIV stagione di Milano Classica. Agli strumenti Le Cameriste Ambrosiane e Marco Giani. Riassumo qui brevemente quanto ho esposto.

Il Quintetto per clarinetto e archi Op. 115 di Johannes Brahms è stato riconosciuto fin dalle sue prime esecuzioni non soltanto quale caposaldo del repertorio clarinettistico, ma anche e soprattutto come uno dei massimi capolavori della musica da camera. Presentare un’opera così importante e profonda in pochi minuti è estremamente difficile. Ho scelto quindi di impostare per intero il mio breve intervento lungo una direzione, un’unica chiave di lettura, che tenti di dare ordine alla mia introduzione a fronte della generosa mole di contenuti, riflessioni e aneddoti ai quali l’Op. 115 conduce – e nei quali è oltremodo facile perdersi: il parallelo con un altro straordinario quintetto per clarinetto e archi, quello in La maggiore K581 di Wolfgang Amadeus Mozart.

Entrambe le composizioni sono pietre miliari per i clarinettisti e più in generale per la musica da camera.

Il primo parallelismo è evidente: entrambe le composizioni sono pietre miliari per i clarinettisti e più in generale per la musica da camera. Fondamentalmente per due ragioni: innanzitutto entrambe mettono in luce e allargano lo spettro delle potenzialità idiomatiche ed espressive dello strumento. E nel far ciò non lo limitano a ruolo di solista, ma ne fanno un primus inter pares, approfondendo e svelando colori, sonorità e impasti che sorprendentemente amalgamano il timbro del clarinetto e quello degli archi, raggiungendo una magistrale fusione timbrica e parità nel dialogo strumentale. Ma come è possibile che sia Mozart che Brahms abbiano potuto dimostrare tale maestria nell’approcciare il clarinetto?

Entrambi i compositori furono ispirati e guidati da virtuosi.

La risposta conduce ad un secondo parallelismo tra l’Op. 115 e il Quintetto K581: entrambi i compositori furono ispirati e guidati da virtuosi, dai massimi clarinettisti del loro tempo, Anton Stadler (Mozart) e Richard Mühlfeld (Brahms). E se la duratura amicizia (nonché la ‘fratellanza’ massonica) tra Stadler e Mozart consente un percorso di composizione e ricerca sulla strumento che conduce anche al Trio K498 e al Concerto K622, così dall’incontro tra Brahms e Mühlfeld non nasce solo l’Op. 115, ma anche (guarda caso) come per Mozart un Trio, l’Op. 114.

Entrambe le opere ebbero una genesi rapidissima e, se così si può dire, inaspettata.

Sorprende peraltro pensare che entrambe le opere ebbero una genesi rapidissima e, se così si può dire, inaspettata. Ecco allora un terzo parallelismo. Mozart compone il suo quintetto mentre è al lavoro sulle prime bozze del Così fan tutte (tra l’estate e l’autunno del 1789); schiacciato dai debiti si dedica ad una partitura che pare sia stato presentata per la prima volta ad un concerto di carità (nel dicembre del 1789) da cui Mozart non guadagnò nulla. Altrettanto miracolosa è la gestazione dell’Op. 115: terminata l’Op. 111 Brahms aveva deciso di concludere anche la sua carriera di compositore. Sarà l’incontro con Mühlfeld a Meiningen, che ascolterà proprio sulle note del quintetto mozartiano, a infondergli nuova linfa creativa. E curiosamente come Mozart lavorerà al quintetto d’estate (poco più di un secolo dopo, 1891) e la prima sarà in dicembre.

Entrambe sono opere della maturità.

Entrambe sono opere della maturità, nella parte finale della produzione dei due compositori. Colpisce, soprattutto per Brahms che all’epoca aveva quasi sessant’anni, il loro tratto per nulla reazionario, ma piuttosto caratterizzato da un gesto di scrittura pienamente sicuro e consapevole.

I due quintetti presentano parallelismi nelle scelte formali e nel contenuto musicale.

Un ultimo parallelismo lo si trova nella struttura formale e nel contenuto delle due composizioni. In particolar modo nel quarto tempo che in entrambi i casi è nella forma di tema con variazioni, scelta particolare nel caso di Mozart, nella cui produzione il quarto tempo aveva convenzionalmente forma di Rondò. Cinque variazioni in entrambe le opere, senza lasciare dubbio al gusto della citazione nell’opera brahmsiana. Citazione che ritorna anche nel secondo tempo, che in entrambi i quintetti esplora il suadentissimo impasto garantito dagli archi con sordina che dialogano con il clarinetto. George Dyson ha inoltre sottolineato in una sua celebre analisi degli anni Trenta del secolo scorso l’insistenza nei temi del quintetto di Brahms sulla terza minore, intervallo peraltro simbolo e cardine dell’ambiguità tonale tra modo maggiore e modo minore; bizzarro che il primo tema del quintetto di Mozart inizi proprio con quell’intervallo. Infine non si può trascurare la somiglianza dei due incipit del primo movimento: con gli archi da soli per alcune battute e poi con l’ingresso esuberante del clarinetto su un arpeggio ascendente che conduce in una sola battuta dai toni gravi e sommessi dello chalumeau ai più acuti del registro del clarino.

© Giovanni Albini 2017, riproduzione riservata.

Bibliografia

  • Dyson, George: Brahms’s Clarinet Quintet, Op. 115, in The Musical Times, pp. 316-319, Aprile 1935.
  • Lawson, Colin: Brahms: Clarinet Quintet, Cambridge University Press, 1998.
  • Poggi, Amedeo; Vallora, Edgar: Brahms, Einaudi, 1997.
  • Poggi, Amedeo; Vallora, Edgar: Mozart, Einaudi, 1991.

Rapido, rapido

G. Albini - "Concerto Sinottico" (2011) Corale #2 per pianoforte e orchestra - quinta pagina.

G. Albini – “Concerto Sinottico” (2011) Corale #2 per pianoforte e orchestra – pagina 5.

«Un ragionamento veloce non è necessariamente migliore d’un ragionamento ponderato; tutt’altro; ma comunica qualcosa di speciale che sta proprio nella sua sveltezza.» E, continua Calvino, «ogni valore che scelgo […] non pretende di escludere il valore contrario: […] questa apologia della rapidità non pretende di negare i piaceri dell’indugio» (Calvino, Italo: Lezioni Americane – Sei proposte per il prossimo millennio, Mondadori, 1993).

Rapidità ed indugio. Ragionamenti ponderati e sveltezza di pensiero. Felice connubio che attraversa, credo (e mi auguro), buona parte della mia produzione musicale. Come nel mio Concerto Sinottico (2011) Corale #2 per pianoforte ed orchestra che si snoda in tre tempi contrastanti, Vivacissimo, Adagio molto e Allegro vivo per una durata complessiva inferiore ai due minuti. Sinottico, perché si avvale dei mezzi matematici dei miei geometrici ciclici armonici e li presenta come riassunti, compressi, ridotti ai tratti essenziali; e ancora poiché li fa convivere in un gioco di affinità e concordanze con una pasta armonica cromatica altra. Rapido nell’esecuzione, eppure denso di contenuti tanto ragionati quanto esposti in modo sfuggente. Una barocca miniatura.

Giovanni Albini – “Concerto Sinottico”, Corale #2 per pianoforte e orchestra

Rapido poi dovrebbe essere sempre tutto ciò che è umoristico. Altrimenti addio leggerezza: che si lasci spazio al silenzio per eventualmente riflettere sulla profondità del messaggio. La battuta non si spiega. Si ride e via con la prossima. Un poco di umorismo ho provato a calarlo anche in musica. Rapido, rapido: chiaramente. The Struggle of Creation (2014) è una (micro) opera lirica; il soggetto: domenica mattina, un sedicente compositore (Dear, basso-baritono) lavora alla sua ultima partitura confrontandosi con la sua musa (Honey, soprano) che intanto rassetta la casa. Quotidiani e battaglieri luoghi d’ispirazione. L’opera dura meno di cinque minuti.

Giovanni Albini – “The Struggle for Creation”

Un concerto per pianoforte e orchestra di due minuti e un’opera di cinque. Questo post che ne parla è durato anche troppo. A domani!

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Pensieri liberi sulla didattica della Composizione

Vorrei dedicare alcune righe ad una questione che in questi anni mi ha dato diversi grattacapi. Dapprima in quanto studente e poi nel ruolo di insegnante: come è possibile valutare una composizione? Non mi riferisco ovviamente alla valutazione di opere scritte in uno stile storico, ma piuttosto alla valutazione di partiture elaborate in un percorso di espressione e di ricerca personale. Musica contemporanea. E nell’ambito della formazione di un giovane compositore oppure di un concorso: al di fuori di questi contesti didattici la discussione mi sembra infatti del tutto sterile.

Malgrado ritengo sia impossibile stabilire una serie di parametri oggettivi – un’arte viva non si può inquadrare per definizione in un corpo finito di regole, tecniche e teorie – credo di aver individuato almeno tre criteri che, a ragione o a torto, nel senso comune e in ambiente accademico costituiscono i fondamenti principali di valutazione: competenza tecnica, originalità e individualità. Peraltro, forse, proprio in questo preciso ordine. Tutti e tre efficaci e irrinunciabili, eppure insidiosi.

Possedere competenza tecnica significa essere pienamente consapevoli di ciò che si compone. È l’implicita garanzia che poco viene lasciato al caso, che ci sia controllo di un repertorio di tecniche ed esperienze che fanno del compositore viandante un pellegrino. Che ci sia aderenza tra intenzione e risultato. Un gesto artistico non sembra difatti potersi dire tale nella nostra cultura se non è espressione di una sicura e consapevole volontà. Ma se da un lato l’abitudine a trovarsi di fronte ad un Maestro al quale si debba dare costantemente ragione di quello che si è composto può contribuire a rafforzare la consapevolezza e la convinzione in quello che si sta facendo, dall’altro rischia di sclerotizzare un approccio di scrittura dimostrativo, dove la competenza tecnica e/o la razionalizzazione dei materiali diventano il fuoco estetico. E di far dimenticare che teorie e tecniche sono, a meno di particolari e ben contestualizzate intenzioni, tutt’al più un mezzo.

D’altronde è proprio questa una delle insidiose trappole delle abitudini della tradizionale didattica della composizione: la perpetuata necessità di dare spiegazione dei processi compositivi sottesi ad un’opera, di convincere, di stupire; rischiando di ridursi a comporre musica per mostrare i mezzi con cui la si è elaborata. Le parole scritte da Xenakis nella prefazione della prima edizione di Musiques Formelles poco più di cinquant’anni fa, rilette oggi hanno un sapore quasi profetico: «the qualification “beautiful” or “ugly” makes no sense for sound, nor for the music that derives from it; the quantity of intelligence carried by the sounds must be the true criterion of the validity of a particular music» (Xenakis, Yannis: Formalized Music, Pendagron Press, 1992).

Un secondo e più raffinato criterio nella valutazione è quello che considera l’originalità di un’opera, il suo porsi nel tempo in cui è stata scritta. Che cerca di considerare quanto la composizione sia capace non solo di esprimere ‘con’ il linguaggio musicale, ma anche ‘sul’ linguaggio musicale. Quanto possa contribuire all’allargamento degli orizzonti della scrittura. Certo anche questo criterio non è privo di insidie. Premesso che il bello non debba necessariamente avere un sapore avanguardistico, ponendo pure che l’innovazione sia importante, essa credo abbia un senso se pone delle basi solide su cui costruire ed innovare ancora. Come ha scritto bene Lutoslawski: «novelty is the feature of a work of art that grows old quickest at all. The goal of my search in the area of musical language is not novelty for its own sake. I look for the kind of technical solutions which can be employed many times and endure in a new repertoire of expressive ideas. Overall, I search for lasting values which do not expire immediately.» E ancora: «Some composers jealously protect thei technical, textural and even notational ideas. This is evidence of the poverty of their indivuality. Individuality in art relies less on technical inventiveness. […] Tricks can be stolen, but nobody can steal individuality» (in Skowron, Zbigniew: Lutoslawski on Music, Scarecrow Press, 2007).

Ecco allora che le parole di Lutoslawski ci conducono al terzo e più complesso criterio di valutazione: l’individualità. Che non è da confondersi con una pretestuosa audacia o con scelte effimere ed eccentriche. E che forse per essere preso in considerazione richiede di guardare ad un profilo artistico, per quanto ancora acerbo, nella sua interezza, senza limitare l’attenzione alla singola opera.

Insomma, la valutazione nella didattica della composizione è difficile. E forse discutere con chi si sta formando di questa stessa difficoltà ha più senso che esprimere giudizi che saranno sempre e comunque parziali. Una meta-didattica, che formi un senso critico e autocritico consapevole dei paradossi e del sapore indefinito che caratterizzano l’attività artistica. Era solito dire Ivan Fedele nelle sue splendide lezioni: «lavoriamo ai confini del linguaggio musicale.» Confini che si allargano. Confini nei quali una buona didattica dovrebbe insegnare a non perdersi.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Elementi di Trascrizione #1 “Definizioni e princìpi”

Andrés Segovia, "Asturias (Leyenda)" (prima pagina).

Andrés Segovia, “Asturias (Leyenda)” (prima pagina).

È iniziato qualche giorno fa il mio corso di Elementi di trascrizione. Raccolgo qui di seguito alcuni pensieri, uno spunto di dispensa, sui primi concetti esposti in classe.

Cominciamo con alcune definizioni. Per trascrizione si intende l’adattamento di una composizione per un organico differente da quello originale. Nel caso invece si preveda un intervento che, oltre alla strumentazione, cambi la struttura o la forma, l’armonizzazione, l’intenzione stilistica e di genere, impiegando anche processi di aggiunta o sottrazione di materiale, e in ogni caso snaturi o modifichi l’idea compositiva iniziale, oppure ancora nel caso l’adattamento sia di un’idea musicale non completa e attuata (come un astratto tema armonizzato), allora è più corretto parlare di arrangiamento. Il termine orchestrazione indica il lavoro di trascrizione o arrangiamento per un organico orchestrale. Nel caso l’organico strumentale sia ridotto e comunque non assimilabile ad un’orchestra il termine appropriato è strumentazione. La riduzione è invece un adattamento che permette ad una composizione di essere eseguita da un organico più ristretto, spesso da un solo strumento; si distingue dalla trascrizione perché non comporta un intervento creativo e viene effettuata con fini di natura pratica piuttosto che artistica. A titolo di esempio: i Tableaux d’une Exposition di Ravel sono una trascrizione/orchestrazione dell’omonima opera di Moussorgsky per pianoforte; l’album Pictures at an Exhibition degli Emerson, Lake & Palmer prevede arrangiamenti/strumentazioni progressive rock dall’originale di Moussorgsky; se volessi accennare al pianoforte e con la voce gli arrangiamenti degli Emerson, Lake & Palmer per esercitarmi per un’improbabilissima esibizione live con la mia inesistente band, allora effettuerei o acquisterei una riduzione.

È mia opinione che una buona trascrizione debba attenersi ai seguenti princìpi:

  1. Fedeltà all’originale: la composizione originale non deve solo essere necessariamente riconoscibile (prerogativa anche dell’arrangiamento) ma nei limiti delle possibilità offerte dal nuovo organico la trascrizione deve essere il più possibile fedele all’originale, nel senso che deve essere capace di comunicare in modo completo i tratti essenziali e necessari del materiale musicale originale, oltre che deve adeguarsi alla forma e alla struttura dell’originale.
  2. Scrittura idiomatica: una trascrizione prevede per definizione una scrittura strumentale idiomatica, corretta e attenta alle possibilità dei nuovi strumenti che coinvolge.
  3. Creatività: la trascrizione è un’operazione artistica, tutelata dal diritto d’autore, ed è fondamentale l’intervento creativo del trascrittore, mirato ad esaltare alcune caratteristiche della composizione originale con i mezzi offerti dal nuovo organico strumentale, consentendo di mettere in luce aspetti differenti del materiale musicale originale grazie alle diverse possibilità di scrittura idiomatica strumentale e strumentazione.

Qualche esempio. I Tableaux d’une Exposition nell’orchestrazione di Ravel del 1922 riprendono battuta per battuta l’originale per pianoforte di Moussorgsky del 1874, tant’è che alcune edizioni propongono la composizione originale per pianoforte sotto la parte orchestrale. La trascrizione di Ravel è fedele all’originale, non solo nella struttura ma anche nelle scrittura, che non trascura nulla del materiale scritto da Moussorgsky. Inutile scrivere che è inoltre idiomatica, Ravel è forse uno dei più grandi orchestratori del Novecento, e creativa: i colori e le masse che l’orchestra offre permettono di esaltare le intenzioni espressive e programmatiche della partitura originale. Un altro esempio che trovo rappresentativo è la trascrizione per chitarra ad opera di Andrés Segovia di Asturias (Leyenda), dalla Suite española op. 47 per pianoforte di Isaac Albeniz. Il virtuosismo pianistico ispirato al flamenco, nella difficoltà degli accordi alternati ad un tema improntato su ardui e veloci ribattuti, trova nella chitarra una sua dimensione naturale: il ribattuto è facilitato dall’impiego delle corde a vuoto, i rasgueado riconducono all’origine flamenca: la tecnica della chitarra impiegata in modo attento, creativo e consapevole, grazie anche all’intelligente trasposizione dal sol al mi minore, regala allora alcune delle pagine più conosciute dello strumento. Di sicuro effetto l’idea poi di trascrivere il ribattuto aperto ad un’ottava, difficile sulla chitarra, con un arpeggio in terzina (b.17).

Un corretto approccio alla trascrizione dovrebbe infine prevedere tre fasi preliminari: l’analisi completa e dettagliata dell’opera originale, la valutazione attenta del nuovo organico e delle possibilità che offre, e infine un piano generale di intervento che architetti la gestione e l’organizzazione del materiale musicale.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Frammenti, semi e radici

Keith Haring, "Untitled" (1984)

Keith Haring, “Untitled” (1984).

In un precedente post ho scritto del mio interesse per una teoria musicale matematica, per la sua applicazione alla composizione e per la dimensione archetipica della musica; con questo contributo vorrei invece dedicarmi al mio rapporto con il passato musicale.

Circa un anno fa la musicologa Ingrid Pustijanac scriveva: «nella musica di Albini i mezzi d’indagine sono moderni e lo si vede nella serena accettazione della condizione di consonanza e soprattutto dell’intervallo quale fattore principale del moto armonico; lo si vede anche nella gestione della dissonanza e dei corrispondenti archi di tensione; lo si vede nella dimensione ritmica per la maggior parte lontana da speculazioni di tipo metrico o polimetrico; il discorso infatti scorre, fluido e incessante, verso orizzonti che risuonano tanto familiari eppure ancora non uditi. La familiarità, soprattutto nelle composizioni antecedenti al 2010, è spesso dovuta alla presenza più o meno celata di frammenti di musiche del passato – è il caso del Nuovo Concerto Italiano (2008) per violino, mandolino e chitarra sul modello di Vivaldi, oppure della Bagatella (2007) per clarinetto, violoncello e cembalo sul modello di Domenico Scarlatti, ecc. – che l’autore elabora con la curiosità di un bambino intento a smontare il giocattolo preferito per studiarne il meccanismo. Nelle opere del periodo successivo, il gioco si fa sempre più astratto, il meccanismo è svelato e ora conduce il suo autore verso una serie di brani denominati “corale”, in cui gli elementi precedentemente menzionati (come consonanza, dissonanza, intervallo, scala, colore armonico), vengono articolati in una molteplicità di strumentazioni e soprattutto di soluzioni formali diverse. La comparsa della voce, e con essa la conseguente comparsa di un altro codice espressivo – quello del testo letterario, aprono in questo contesto uno squarcio del tutto nuovo sulla poetica del compositore» (Pustijanac, Ingrid: Prefazione in Albini, Giovanni: Missa Prima, Testamento Spirituale, Memorare, highSCORE NMC 2014, HS00106, ISMN 979-0-705049-10-7).

Giovanni Albini, "Corale #4" (2010)

Giovanni Albini, “Corale #4” (2010).

Con queste poche righe vorrei allora approfondire le ragioni della presenza di quei frammenti di musiche del passato a cui si riferisce il testo sopracitato. Attraverso la presentazione della poetica dello straniamento. Quello che mi piace definire ‘straniamento’ ritengo attraversi, seppure in forme sottili e con nomi diversi,  tutta la storia dell’arte, almeno laddove la definizione del nuovo avviene non attraverso la sola e semplice opposizione, con l’ostinato rifiuto del passato (e ironicamente mantenendone un contatto definendosi per negazione), ma piuttosto quando avviene attraverso punti di continuità con esso, o nell’incontro di culture, tecniche e tradizioni differenti. Nella seconda metà del Novecento, nella relativistica e frenetica dialettica degli stili, non si poteva che assistere all’esasperazione di estetiche che dello straniamento fanno, più o meno consapevolmente, sistema. Quando il materiale di una specifica tradizione (qualsiasi essa sia) viene piegato a tecniche, processi e meccanismi altri, diversi da quelli per consuetudine suoi propri, eventualmente, ma non necessariamente, tipici di un’altra tradizione e di un’altra estetica, vicinissima o lontanissima nelle intenzioni, nel tempo e nello spazio; quando il tratto stilistico è racchiuso interamente in questo gioco e nella definizione di processi, di tecniche e di meccanismi (in sostanza linguaggi) altri, allora davvero non ha più senso riferirsi a contaminazioni o ad influenze, allora lo straniamento è l’elemento caratterizzante.  Perché, seppur decontestualizzato, ogni oggetto per definizione mantiene una sua identità figurativa e sostanziale originaria, ed è proprio sul rapporto tra questa identità e la sua ricontestualizzazione che si attua il lavoro stilistico, ed è tale rapporto il fuoco dell’intenzione estetica. Ciò permette di instaurare un articolato gioco di aspettative, perché quel materiale rimanda di per sé ad una precisa sintassi e a precisi contenuti con i quali le nuove tecniche, i nuovi processi e i nuovi meccanismi si confrontano. In effetti il termine straniamento, che affonda le sue radici nel latino ‘extraho’: ‘estrarre’, ma anche ‘liberare’, ‘mettere in chiaro’, ‘elevare’, esprime bene il contatto con una vecchia semantica e allo stesso tempo la sua emancipazione e generalizzazione, la sua apertura a semantiche nuove.

Altre mie composizioni che richiamano questa poetica sono il Corale #4, per violoncello solo (2010), su frammento bachiano, inciso in questo disco, e il Quartetto d’archi n.8 “Il Principe” (2013), su un madrigale di Gesualdo da Venosa. E, Bach a parte, mi piace sapere di aver frugato in particolar modo tra le pieghe dell’orgogliosa e formidabile storia musicale della mia adorata Italia.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Le nude forme dell’archetipo

Arman, "Captured" (1985)

Arman, “Captured” (1985)

Qualche riga, scritta pochi anni fa e poi emendata, limata, rivista e continuamente rivisitata, per descrivere le ragioni del mio interesse per una matematica applicata alla musica. E compilare una breve retrospettiva del mio stile.

«Nell’arte non si tratta di raggiungere e comprendere l’artista, ma l’opera stessa e, nell’opera, il miracolo di una forma conquistata a partire da ciò che, nella condizione umana, rifiuta ogni soluzione oggettiva» (Hersch, Jeanne: Tempo e musica, Baldini Castoldi Dalai editore, 2009). E anche nelle relazioni perfette che la matematica musicale permette di studiare si insinua sempre il valore della scelta, e quel libero gioco di sponde tra regole e deroghe che sporca di vita e di stile la geometria di strutture assolute, così che, a volte, nel rifiuto dell’oggettività la si conquista ancora.

Ad interessarmi, ad essere intrappolati in questo gioco, sono quegli oggetti musicali ossificati, ridotti ai loro tratti essenziali, astratti e decaratterizzati, tali da mettere in luce le loro più evidenti proprietà strutturali e trasformazionali. Scale diatoniche, triadi, elementari condotte delle parti: le radici della musica occidentale. E il percorso controluce nella loro presentazione, un percorso maturato nello studio dei meccanismi combinatori che nascondono; un percorso che consente di  svelare e scegliere alcuni luoghi inaspettati delle loro potenzialità espressive. Nuovi meccanismi, nuove sintassi, nuovi percorsi. Mentre loro, pur straniati, continuano a vibrare di secoli di linguaggi, stili e storie. Di vita.

Solo in questo contesto è da intendersi il mio interesse per una teoria musicale matematica, e mai nelle facili soluzioni strutturaliste che collassano l’opera alla sua intelligenza, senza nessuna sfida coraggiosa, ma nell’ottusa e assertiva soluzione di una musica ridotta a sistema asettico di relazioni formali. Una direzione tra le pieghe di alcuni aspetti del mio linguaggio: a loro volta semi di un organismo che cresce senza intenzioni di sistematicità. Uno stile.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Solo per grado congiunto

Albini, "Solo per grado congiunto", per chitarra e clavicembalo (prima pagina).

G. Albini, “Solo per grado congiunto”, per chitarra e clavicembalo (prima pagina).

Stasera verrà eseguita la mia composizione Solo per grado congiunto (2014), per chitarra e clavicembalo. A Imola, ore 21 – Auditorium, Via Fratelli Bandiera, 19. Musiche per clavicembalo e chitarra di Bach, Ponce, Pennisi, Margola e (appunto) Albini. Andrea Orsi, chitarra; Elena Valentini, clavicembalo. Ingresso gratuito. Sull’idea di una composizione che prevede un movimento delle parti obbligato al solo grado congiunto ho insistito parecchio nella mia produzione: il Quartetto n.6: Solo per grado congiunto (2010), il quintetto d’archi Ancora solo per grado congiunto (2013) o gli intermezzi strumentali di Testamento Spirituale (2013), sono solo alcune delle composizioni nelle quali ho affrontato la questione di una scrittura limitata al grado congiunto e che ammicca a molteplici giochi di scatole cinesi di sezioni palindrome.

Un’idea di limitazione formale che, oltre agli innumerevoli precedenti musicali (Bach docet), ha un antecedente letterario celebre: la letteratura potenziale di OuLiPo, acronimo di Ouvroir de Littérature Potentielle (letteralmente: officina di letteratura potenziale) un gruppo fondato nel 1960 da Raymond Queneau e François Le Lionnais che si proponeva di produrre opere letterarie attraverso metodi di scrittura che presentano vincoli, spesso di natura matematica. Palindromi, lipogrammi e permutazioni sono solo alcuni dei procedimenti e delle tecniche impiegate. Interessante che vi aderì anche Italo Calvino, uno dei pochi scrittori italiani che non riesco a smettere di leggere e rileggere.

Perché la limitazione? Perché permette di approfondire degli aspetti inusuali che possono rivelare nuovi ed interessanti percorsi e potenzialità espressive. E il procedimento è mia opinione che sia tanto più interessante tanto più il materiale musicale è legato ad una tradizione. Ad esempio nel mio Solo per grado congiunto limito il movimento alle scale diatoniche, in un ambito pantonale ben definito e riconoscibile. Come d’altronde anche in un’opera letteraria un palindromo è interessante se il risultato è una frase di senso compiuto. Se c’è uno sforzo nel far convivere il mondo dei significati più noti e quello delle rigide limitazioni formali matematiche.

E perché poi, cosa non da poco, lo trovo dannatamente divertente.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

I giochi veneziani di Lutosławski

Witold Lutosławski nel 1992.

Witold Lutosławski nel 1992 (W. Pniewski e L. Kowalski).

Il 7 febbraio del 1994 si spegneva a Varsavia Witold Lutosławski. Nel ventunesimo anniversario della sua scomparsa lo ricordo con l’analisi di Jeux Vénitiens. Non solo per il valore della sua musica: Lutosławski fu insegnante di Paul Glass, uno dei miei maestri più cari. Devo tanto ad entrambi.

Jeux Vénitiens per orchestra da camera fu commissionato nel 1960 a Witold Lutosławski da Andrej Markowski e dall’Orchestra da Camera dell’Orchestra Filarmonica di Cracovia per la Biennale di Venezia, occasione, quest’ultima, in cui ebbe la sua prima esecuzione il 24 aprile 1961. La ragione del titolo è allora subito evidente; racconta Lutosławski: «Andrzej Markowski asked me to write something for his ensemble […] which was participating in the Venice Festival in the following year, 1961. That is why I gave the piece the adjective Venitiens» (Varga, Bálint András: Lutoslawski Profile, Chester Edition, 1976). Durante la prima esecuzione, però, non venne eseguito il terzo dei quattro tempi della composizione in quanto incompleto; la prima esecuzione di Jeux Vénitiens nella sua interezza avvenne pochi mesi dopo: il 16 settembre 1961 a cura della Orchestra Filarmonica Nazionale di Varsavia. Nel maggio 1962 la composizione vinse il primo premio della “Tribune Internationale des Compositeurs” a Parigi.

Jeux Vénitiens ha un peso significativo nella produzione del compositore polacco perché è la sua prima composizione in cui interviene l’alea controllata. È lo stesso Lutosławski a raccontare quanto sia stato decisivo nel 1960 l’ascolto del Concerto per pianoforte e orchestra (1958) di John Cage. «It was in that year [1960] that I heard an excerpt from his Piano Concerto and those few minutes were to change my life decisively. […] While listening to it, I suddenly realized that I could compose music differently from that of my past. […] If you compare it to Cage’s work you will realize that the two compositions do not resemble each other in any way. […] Yes, it was a stimulus, a spark to ignite the powder keg in me. I wrote all that to Cage who was in the process of publishing a collection of manuscripts and asked me to send him a score. I gave him the full manuscript score of Jeux Venitiens , and wrote him a letter saying that that piece had opened up a new period in my life, and all that had been prepare by listening to his Piano Concerto. […] It was at that time that Andrzej Markowski asked me to write something for his ensemble […] which was participating in the Venice Festival in the following year, 1961. […] But to get back to Cage’s influence: I would not say that I have taken over from him. In my music, chance plays a completely different role from that in his works. Yet, I owe Cage a lot because it was he who reintroduced chance into music. That element of composition had been known for a long time, but European composers had neglected it. It was Cage who again turned their attention to it» (Ibid.).

L’attenzione ai processi aleatori condurrà il compositore polacco ad un esito innovativo, caratterizzato da un impiego ‘controllato’ della casualità, per il quale il risultato musicale è sempre completa responsabilità del compositore ed espressione di indicazioni di particolare precisione. Lutosławski si colloca nel filone di un approccio razionale al processo aleatorio, che si contrappone alle più filosofiche suggestioni dell’indeterminatezza della musica di John Cage. Già nel 1957, infatti, in una conferenza tenuta ai Ferienkurse di Darmstadt, Pierre Boulez andava delineando l’intervento dell’aleatorietà nella composizione: «In parecchi compositori della nostra generazione si può notare, attualmente, una preoccupazione costante, per non dire un’ossessione, del caso. […] Si cerca disperatamente di dominare un materiale con uno sforzo arduo, sostenuto, vigilante, ma il caso disperatamente rimane.» E la volontà di un controllo totale sulla materia musicale e sonora e l’attenzione rigorosa rivolta ad ogni parametro si riscontrano in effetti in tutta la produzione di Lutosławski, come emerge dalle sue stesse parole: «No succession of sounds, no consonance can be created without taking into consideration the details of expression, colour, character, physiognomy. Even the most minute detail has to satisfy the composer’s sensitivity to the utmost degree. In other words, there cannot be any indifferent sounds in music» (Skowron, Zbigniew: Witold Lutoslawski – a Classic of 20th-Century Music, Adam Mickiewicz Institute, 2003). Ed è proprio l’aleatorietà, allora, a determinare la prima parte del titolo: Jeux.

La composizione, della durata totale di circa tredici minuti, si articola in quattro tempi, ed è scritta per un’orchestra da camera di ventinove solisti:  2 flauti (anche piccolo), oboe, 3 clarinetti, fagotto; tromba, corno, trombone; 4 percussionisti; arpa, pianoforte a quattro mani; 4 violini, 3 viole, 3 violoncelli, 2 contrabbassi.

Primo tempo

Il tempo è costruito su otto distinte sezioni (A, B, C, D, E, F, G, H) suddivise in due gruppi contrastanti che si alternano: primo gruppo A, C, E, G (tutti gli strumenti tranne arpa e archi); secondo gruppo E, F, G, H (solo archi e percussioni). La notazione prevede che le sezioni siano scritte separatamente per ogni famiglia, e si specifica in partitura che le indicazioni ritmiche di battuta e di tempo sono puramente orientative: «the bar lines, rhytmical values and metre are intended merely for orientation: the music should be played with the greatest possible freedom.» Ciò che conta è che gli interpreti inizino e smettano di suonare esattamente sui gesti di apertura e chiusura di una sezione dati dal direttore. Se per il primo gruppo la libertà è tale da permettere ad ogni esecutore di suonare ad libitum la propria parte come fosse da solo ripetendola fino al gesto che sancisce la fine della sezione e iniziando per C, E e G in un punto qualsiasi, il secondo gruppo prevede un controllo maggiore: sono infatti segnati in partitura alcuni interventi intermedi di sincronizzazione da parte del direttore. Come viene spiegato in partitura con una lunga nota: «The conductor gives the sign for the beginning and end of each section. […] When the sign for the end of each section is given, the performers must interrupt playing immediately. If by this time a player has already played his part to the end, he should repeat it from the beginning of the section. In the following sections […] the individual parts ought not to be played from the beginning but from any other phrase between two caesuras. Each musician should play his part with the same freedom as if he were playing it alone.»

Il primo gruppo prevede la graduale introduzione di novità attraverso l’addensamento strumentale (i nuovi strumenti che intervengono introducono qualcosa di nuovo, mentre quelli che avevano suonato anche prima ripropongono lo stesso materiale); il secondo gruppo invece, coinvolgendo sempre solo archi e percussioni, propone sezioni sempre differenti. L’entrata di ogni sezione è caratterizzata da un unico battito delle percussioni, e la fine di H, quasi una codetta, prevede tre interventi puntuali delle solo percussioni in diminuendo. Questa scelta, insieme alla precisione che è richiesta nel cominciare e concludere tutti insieme ogni sezione, garantisce compattezza alle singole sezioni, e di conseguenza estrema chiarezza formale all’intero tempo.

I due gruppi strumentali, inoltre, si distinguono su altri molteplici piani: ritmo (il primo gruppo presena una densità e complessità decisamente maggiore rispetto agli accordi tenuti del secondo), dinamica (gli archi del secondo gruppo suonano quasi sempre pianissimo, in contrasto con alcuni mezzoforte e sforzati del primo), e armonia. Quest’ultima è decisiva nella caratterizzazione formale: «This first movement furnishes a concrete demonstration of Lutosławski’s conviction that harmonic structure can exercise a powerful influence on form» (Stucky, Steven: Lutosławski & his Music, Cambridge University Press, 1981). Nella seguente figura sono riassunte enarmonicamente tutte le altezze coinvolte da legni, ottoni e pianoforte nel primo gruppo (A, C, E, G).

Jeux Vénitiens - Esempio 1

Si noti la simmetria inversionale che permette di spezzare gli accordi in due, come il primo garantisca con la sua particolare organizzazione di dodici note il totale cromatico, e come ognuno sia caratterizzato da specifici intervalli: (a meno di rivolto e di ottava) quarta, tono e terza minore per i legni; semitono per gli ottoni; terze minori e maggiori per il pianoforte. Un’ulteriore caratterizzazione quindi di ogni famiglia strumentale.

Il secondo gruppo è caratterizzato da cluster di classi di altezze in posizioni aperte che irregolarmente e progressivamente conquistano sezione per sezione il registro medio-acuto cominciando dal registro grave. È interessante notare come sia la prima sia l’ultima sezione del secondo gruppo (B e H) comincino in riferimento allo stesso cluster di classe di altezze del quale le tre note centrali sono suonate dallo xilofono (peraltro ossessivamente in tutte le sezioni, anche quelle del primo gruppo).

Jeux Vénitiens - Esempio 2

Un anello di congiunzione, con questa caratterizzazione della simmetria centrale, tra l’armonia del primo e quella del secondo gruppo.

Questa organizzazione del materiale musicale mi ricorda le lezioni con Paul Glass (che fu allievo di Lutosławsky), il quale spesso, riportando gli insegnamenti del suo maestro, mi esortava a distinguere razionalmente il materiale che intendevo utilizzare in una composizione dividendo un foglio a metà: a sinistra cosa c’era e a destra cosa invece non c’era in quello che stavo scrivendo. Questo approccio, sempre attento al materiale in ogni suo aspetto e parametro, questo controllo continuo del processo compositivo nel bilanciamento dei materiali, non può essere evidente come nel primo tempo di Jeux Vénitiens.

Secondo tempo

Anche il secondo tempo è caratterizzato dal contrasto tra gruppi strumentali dato dall’alternanza di sezioni in cui giocano un ruolo dominante gli archi e sezioni in cui invece sono preponderanti i fiati accompagnati dalle percussioni (solo Xilofono e Vibrafono) e dall’arpa. La notazione è per il secondo tempo misurata tradizionalmente, e le sezioni non sono indicate dal compositore; se ne riconoscono in tutto sei: A’, dall’inizio a battuta 29; B’, da 30 a 36; A” da 37 a 54; B”, da 55 a 82; A”’, da 83 a 113; B”’, 114, 115, 116.

Il materiale degli A è caratterizzato da incisi che assomigliano a brevi trilli misurati, sovrapposti in  tessiture polifoniche, e alternati tra gli strumenti con atteggiamento quasi antifonale. La scrittura dei B è più fitta, ritmicamente più complessa: varia e articolata nelle sovrapposizioni di ritmi differenti, con poche pause e caratterizzata dall’uso del ribattuto. Prevede inoltre slanci di dinamica al mezzoforte mai presenti in A, nel quale invece gli archi insistono sempre su un ostinato pianissimo. Evidente è inoltre l’espansione nei registri che avviene attraverso i vari A, fino al culmine raggiunto all’inizio di A”’ con i cluster del pianoforte ottenuti applicando sui tasti quattro cilindri di cartone, attraverso i quali si copre tutta l’estensione dello strumento.

Infine è significativo un improvviso (e unico per il secondo tempo, come se preparasse la libertà ritmica iniziale del terzo) passaggio aleatorio per il primo esecutore del pianoforte da misura 93 a misura 103. Un’indicazione chiarisce l’intenzione del compositore: «Within the indicated limits the rhythm should be regarded merely as a guide. The player is not bound to observe the conductor’s signs.»

Terzo tempo

Il terzo è un tempo lento e concertante: il primo flauto, solo, suona conquistando gradualmente il registro acuto accompagnato dall’orchestra. Il tempo è suddiviso dal compositore in ventidue sezioni (dalla A alla W, scritte in continuità con notazione non mensurale) che servono alla sincronizzazione tra flauto e orchestra, essendo nuovamente richiesta una certa libertà agli strumentisti (esclusi gli archi, per i loro interventi quasi percussivi, che richiedono, quantomeno nell’ambito circoscritto della sezione strumentale, una precisa sincronizzazione). Ciò per favorire la libera espressività del flauto solo. A riguardo è esplicita una nota all’inizio del tempo. «The first flute part should be interpreted freely; the time divisions indicated by vertical lines need only be observed approximately. Rests in brackets ( ) are for the sake of orientation only. Rests without brackets, however, should be very accurately observed, the basic value being quarter-note with a duration of one second. The remaining instruments – with the exception of the string – accompany the soloist; all that they need to observe is the sign of the conductor for the beginning of each section between two vertical lines. Although the rhytmic values are only intended as a guide, the duration of the individual sections indicated by the conductor should never be exceeded. The strings, on the other end, are continuously led by the conductor, who must indicate every entrance as well as the progress and the end of every entrance.»

Stucky ha ben sottolineato una ferrea organizzazione armonica degli strumenti di accompagnamento, un esempio della quale è dato dal rapporto tra il piano armonico dell’arpa e quello dei legni. «Together the woodwinds and harp create a kind of harmonic continuo, the six woodwinds sustaining what is for the most part a five-voice texture of overlapping long notes while the harp adds splashes of faster notes, all of this according to the following [harmonic] principles: 1. the total chromatic is partioned as seven pitch classes in the harp […] and five in the woodwinds; the content […] changes […], but their size and their complementary relationship remain constant; 2. these pitch classes are deployed in a pattern of gradually expanding registers» (Stucky, Steven: Lutosławski & his Music, Cambridge University Press, 1981). Si verifica facilmente attraverso l’analisi di una sezione: si consideri ad esempio F e G, la distribuzione delle classi di altezze è riportata nella seguente figura.

Jeux Vénitiens - Esempio 3

Il pianoforte suona invece ciclicamente una serie dodecafonica data costruita per quinte discendenti. Il flauto muove dal registro grave a quello acuto, i legni e il pianoforte espandono gradualmente e notevolmente il registro in cui suonano, gli archi da un espansione massima lo comprimono e lo ri-espandono. E’ ancora l’organizzazione armonica, quindi, a partecipare fortemente alla coerenza formale al tempo.

Quarto tempo

Se i primi tre tempi hanno un carattere molto definito e presentano un decorso chiaro, il quarto è invece quello formalmente più complesso e articolato. Una prima macro-sezione (dall’inizio a 53) è fondata sulla sovrapposizione di due blocchi di texture contrastanti, entrambi assegnati sia ai fiati che agli archi, che costituiscono le due compatte masse sonore sulle quali si gioca la sovrapposizione. La prima è caratterizzata da accordi statici, l’altra dalla poliritmia che regala un irregolare movimento alle voci. Da sottolineare l’introduzione e il graduale addensamento degli sforzati nel blocco ritmico, che staccano rispetto alla dinamica nel piano e nel pianissimo, preparando al fortissimo del pianoforte di misura 54.

Con 54 fino ad F si ha un’importante macro-sezione centrale costruita su una articolata e via via più fitta sovrapposizione di strati (tutti nel forte e nel fortissimo, secondo la tecnica che Lutoslawski definì wielowarstwowość (multilayerdness). Ancora una volta il compositore specifica che i valori ritmici sono approssimati, e che conta solamente la sincronizzazione delle entrate (uscite) delle masse strumentali. I nomi delle sezioni fanno riferimento al materiale in esse contenuto. Le prime entrate avvengono ogni cinque secondi, poi ogni quattro, tre, due, uno, e poi ancora meno e si rende quindi necessario introdurre una pulsazione per permettere la lettura. Il processo continua fino alla corona ad libitum di G, con le entrate ormai così vicine da creare un confuso ma efficace effetto d’insieme che si conclude improvvisamente con dei suoni tenuti (in fff).  Da G ad I si ripete due volte il tutti ad libitum seguito da un canone ritmico intercalato dai cluster del pianoforte come nel secondo tempo. Segue un passaggio misurato da 101 a 145 che coinvolge solo percussioni arpa e pianoforte, caratterizzandosi formalmente anche per la strumentazione. Infine, in un clima ormai rarefatto, si riprendono alcune texture della sezioni che si sono addensate nella seconda macro-sezione, chiudendo in un diminuendo con gli archi che tengono un cluster di sei note con degli armonici, e il pianoforte che arpeggia un cluster di cinque note. L’unica altezza esclusa è il Mi, l’altezza che nel secondo gruppo del primo tempo spicca nel primo violino e si staglia sul tessuto degli altri archi. Si intuisce allora un’organizzazione armonica dell’opera ancora più profonda, che l’abbraccia nella sua interezza.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Bibliografia
● Lutoslawski, Witold: Jeux Vénitiens, Moeck Verlag, 1962.
● Varga, Bálint-András: Lutoslawski Profile, Chester Edition, 1976.
● Stucky, Steven: Lutoslawski & his Music, Cambridge University Press, 1981.
● Skowron, Zbigniew: Witold Lutoslawski – a Classic of 20th-Century Music, Adam Mickiewicz Institute, 2003.