What next?

L’Ex Novo Ensemble.

Qualche aggiornamento veloce su questa prima parte dell’imminente autunno.

Settimana prossima sarò in Inghilterra, a Milton Keynes per la 2nd Conference on Computer Simulation of Musical Creativity. Interverrò presentando un lavoro condotto insieme a Paolo Girol dal titolo Mobile Devices’ Idiomaticity as a Cue for Musical Creativity e partecipando al panel Domain Specific Generative Music: Music in Computer Games. Dispositivi mobili, videogiochi e musica: il mio terreno.

A fine settembre sarò a Venezia per un progetto con Biennale Educational. Per introdurre gli studenti delle classi elementari e medie ad alcuni argomenti dell’arte e della musica contemporanea ho anche sviluppato per il laboratorio che terrò un’applicazione – guarda caso – per dispositivi mobili: Tessuti Sonori. Valuterò più avanti se estenderla e commercializzarla.

Due Screenshot di Tessuti Sonori.

Il 10 ottobre verrà eseguito in prima assoluta a Tallinn (Estonia), Chamber Hall, presso l’Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, il mio Duo Op. 51 N. 2, per viola e pianoforte. Un evento decisamente particolare perché i due interpreti suoneranno in due sale distanti qualche migliaio di chilometri e collegati con sistema audiovisivo a bassissima latenza LoLa.

Il 27 ottobre a Tartu (Estonia) e il 28 ottobre in replica a Tallinn la mia opera procedurale audiovisiva Memoriale aprirà due concerti nel contesto della XVI edizione di Afekt festival. La spazializzazione live sarà a cura del Conservatorio di Lugano e ad opera di Alberto Barberis mentre l’aspetto video e il coordinamento saranno curati da Paolo Girol per la Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia. In programma opere di Bret Battey, Robi Joeleht, Alberto Barberis, Paul Klooren, Bill Viola, Mihkel Tomberg, Rainer Burck, Alyona Movko.

Segnalo anche una data un po’ più lontana ma a cui tengo moltissimo: il 14 novembre l’Ex Novo Ensemble eseguirà in prima assoluta il mio Quintetto Op. 53, per clarinetto in la e quartetto d’archi presso l’Aula Magna dell’Ateneo Veneto (Venezia), commissione nel contesto della XIV stagione Ex Novo Musica e della rassegna SIAE – Classici di Oggi. In programma anche musiche di Claudio Ambrosini, Luciano Berio, Aldo Clementi, Gian Francesco Malipiero, Goffredo Petrassi, Fausto Romitelli e Girolamo Salieri. In straordinaria compagnia. E poi quest’anno mi ero dedicato all’approfondimento dei quintetti Op. 115 e K581: un contributo da parte mia non poteva certo mancare.

Quadrivium 2017

Martedì 21 marzo, alle 16.30 presso il Conservatorio di Como, terrò la conferenza dal titolo “Teorie Neo-Riemanniane tra metodi analitici e tecniche compositive”, nel contesto della XIII edizione di Quadrivium – La musica all’incrocio dei saperi, rassegna organizzata da Antonio Grande. Parlerò di alcuni celebri passaggi armonici, in particolare del repertorio beethoveniano, che trovano una possibile spiegazione con metodi e modelli geometrici, e di alcuni miei metodi compositivi fondati su basi matematiche, in particolar modo dei miei cicli hamiltoniani nel duale topologico del Tonnetz e delle loro possibili generalizzazioni.

Music, science and technology – how do they inspire each other?

I publish a brief transcription of my statement given at the Nexus Pavilion of Science, Technology and Art at La Biennale di Venezia (Venice, Febraury, 2 and 3). Here the link to the event.

Music and the digital – music, science and technology – HOW do they inspire each other? Before trying to answer this question I would like to step back to a prior question: WHY do they inspire each other? The answer, at least in my experience, is simple: because mirroring one another they reveal unexpected features in a striking virtuous circle.

It is an idea I encountered for the first time while sudying maths at the university. There is a quite recent field, called Category Theory, which let you see some mathematical concepts from the point of view of other ones. So it let you take advantage of the framework of a specific branch of maths to study another one: to see some of its properties otherwise invisible or not that natural. The same can be done relating music and science, and in my brief speech I would like to focus on one aspect involved in this relation, in this mirroring process. This aspect is music ontology and its representations.

In fact my activity as a composer leads me on a continual reasoning about what music ontology might be referred to as, and, consequently, what music phenomenology might be referred to as. Where for music ontology, I mean the discipline which tries to define what music is, what the defining characters of its objects are and how they are related to each other. For music phenomenology, I mean the one which tries to define how we perceive all of the above. Of course these definitions are quite partial and they mostly show the features of my own topical interest.

So, let’s come to the point: how does music ontology relate to science and to the digital technologies? In my own knowledge and experience it does, and in at least two ways.

Firstly, as a mathematician I attempt to study music ontology in abstract frameworks. These frameworks sometimes reveal new and unexpected features of the musical objects and systems I am examining in depth. For example I am currently studying a generalization of chord-networks, while taking advantage of some interesting properties of iterated line graphs of tone-networks. Regardless of the results I am getting (and the ones I do hope to get!), this new abstract way of thinking is greatly inspiring me as a composer and theorist, offering me new perspectives on harmony. Graph theory is teaching me something on harmony. And conversely I am facing new and yet unexplored mathematical challenges.

Secondly my activity as a programmer leads me to study music ontology from the point of view of knowledge representation. As I am sure you all know, knowledge representation may be seen as a set of categories for programming and data representation which allow us to work handling data IN an articulated set of knowledge while, at the same time, AS an articulated set of knowledge. At the moment I am working on an artificial intelligence which composes variations on a melody in several different styles and in their eventual yet unknown combinations. At the beginning of the project this forced me to even think of how a melody might be formalized and digitally represented. This was done to ensure that my formalized melody would hold all of its ontological features taken from several different points of view. Today, this has quite changed the way I look at a melody. And conversely taught me a lot about coding.

I think the most interesting fact of these two ways in which music, science and technology relate to each other is that they not only do this but they also inspire each other. It is truly a virtuous circle. We need new mathematical objects and programming approaches to represent music ontologies. New music ontologies. And I feel that this gives both Art and Science precious life force.

© Giovanni Albini 2017, riproduzione riservata.

Mondi paralleli, l’Op. 115 e il Quintetto K581

Un momento della conversazione concerto (foto di Roberta Briganti).

Oggi, a Milano presso la Palazzina Liberty in Largo Marinai d’Italia, ho introdotto l’esecuzione del Quintetto Op. 115 di Brahms – anticipato da un movimento del Quintetto K581 di Mozart, per la conversazione-concerto Il Maestro e il Virtuoso – Intorno al Quintetto op.115 per clarinetto e archi di J. Brahms, nel contesto della XXIV stagione di Milano Classica. Agli strumenti Le Cameriste Ambrosiane e Marco Giani. Riassumo qui brevemente quanto ho esposto.

Il Quintetto per clarinetto e archi Op. 115 di Johannes Brahms è stato riconosciuto fin dalle sue prime esecuzioni non soltanto quale caposaldo del repertorio clarinettistico, ma anche e soprattutto come uno dei massimi capolavori della musica da camera. Presentare un’opera così importante e profonda in pochi minuti è estremamente difficile. Ho scelto quindi di impostare per intero il mio breve intervento lungo una direzione, un’unica chiave di lettura, che tenti di dare ordine alla mia introduzione a fronte della generosa mole di contenuti, riflessioni e aneddoti ai quali l’Op. 115 conduce – e nei quali è oltremodo facile perdersi: il parallelo con un altro straordinario quintetto per clarinetto e archi, quello in La maggiore K581 di Wolfgang Amadeus Mozart.

Entrambe le composizioni sono pietre miliari per i clarinettisti e più in generale per la musica da camera.

Il primo parallelismo è evidente: entrambe le composizioni sono pietre miliari per i clarinettisti e più in generale per la musica da camera. Fondamentalmente per due ragioni: innanzitutto entrambe mettono in luce e allargano lo spettro delle potenzialità idiomatiche ed espressive dello strumento. E nel far ciò non lo limitano a ruolo di solista, ma ne fanno un primus inter pares, approfondendo e svelando colori, sonorità e impasti che sorprendentemente amalgamano il timbro del clarinetto e quello degli archi, raggiungendo una magistrale fusione timbrica e parità nel dialogo strumentale. Ma come è possibile che sia Mozart che Brahms abbiano potuto dimostrare tale maestria nell’approcciare il clarinetto?

Entrambi i compositori furono ispirati e guidati da virtuosi.

La risposta conduce ad un secondo parallelismo tra l’Op. 115 e il Quintetto K581: entrambi i compositori furono ispirati e guidati da virtuosi, dai massimi clarinettisti del loro tempo, Anton Stadler (Mozart) e Richard Mühlfeld (Brahms). E se la duratura amicizia (nonché la ‘fratellanza’ massonica) tra Stadler e Mozart consente un percorso di composizione e ricerca sulla strumento che conduce anche al Trio K498 e al Concerto K622, così dall’incontro tra Brahms e Mühlfeld non nasce solo l’Op. 115, ma anche (guarda caso) come per Mozart un Trio, l’Op. 114.

Entrambe le opere ebbero una genesi rapidissima e, se così si può dire, inaspettata.

Sorprende peraltro pensare che entrambe le opere ebbero una genesi rapidissima e, se così si può dire, inaspettata. Ecco allora un terzo parallelismo. Mozart compone il suo quintetto mentre è al lavoro sulle prime bozze del Così fan tutte (tra l’estate e l’autunno del 1789); schiacciato dai debiti si dedica ad una partitura che pare sia stato presentata per la prima volta ad un concerto di carità (nel dicembre del 1789) da cui Mozart non guadagnò nulla. Altrettanto miracolosa è la gestazione dell’Op. 115: terminata l’Op. 111 Brahms aveva deciso di concludere anche la sua carriera di compositore. Sarà l’incontro con Mühlfeld a Meiningen, che ascolterà proprio sulle note del quintetto mozartiano, a infondergli nuova linfa creativa. E curiosamente come Mozart lavorerà al quintetto d’estate (poco più di un secolo dopo, 1891) e la prima sarà in dicembre.

Entrambe sono opere della maturità.

Entrambe sono opere della maturità, nella parte finale della produzione dei due compositori. Colpisce, soprattutto per Brahms che all’epoca aveva quasi sessant’anni, il loro tratto per nulla reazionario, ma piuttosto caratterizzato da un gesto di scrittura pienamente sicuro e consapevole.

I due quintetti presentano parallelismi nelle scelte formali e nel contenuto musicale.

Un ultimo parallelismo lo si trova nella struttura formale e nel contenuto delle due composizioni. In particolar modo nel quarto tempo che in entrambi i casi è nella forma di tema con variazioni, scelta particolare nel caso di Mozart, nella cui produzione il quarto tempo aveva convenzionalmente forma di Rondò. Cinque variazioni in entrambe le opere, senza lasciare dubbio al gusto della citazione nell’opera brahmsiana. Citazione che ritorna anche nel secondo tempo, che in entrambi i quintetti esplora il suadentissimo impasto garantito dagli archi con sordina che dialogano con il clarinetto. George Dyson ha inoltre sottolineato in una sua celebre analisi degli anni Trenta del secolo scorso l’insistenza nei temi del quintetto di Brahms sulla terza minore, intervallo peraltro simbolo e cardine dell’ambiguità tonale tra modo maggiore e modo minore; bizzarro che il primo tema del quintetto di Mozart inizi proprio con quell’intervallo. Infine non si può trascurare la somiglianza dei due incipit del primo movimento: con gli archi da soli per alcune battute e poi con l’ingresso esuberante del clarinetto su un arpeggio ascendente che conduce in una sola battuta dai toni gravi e sommessi dello chalumeau ai più acuti del registro del clarino.

© Giovanni Albini 2017, riproduzione riservata.

Bibliografia

  • Dyson, George: Brahms’s Clarinet Quintet, Op. 115, in The Musical Times, pp. 316-319, Aprile 1935.
  • Lawson, Colin: Brahms: Clarinet Quintet, Cambridge University Press, 1998.
  • Poggi, Amedeo; Vallora, Edgar: Brahms, Einaudi, 1997.
  • Poggi, Amedeo; Vallora, Edgar: Mozart, Einaudi, 1991.

Il Setticlavio

Ho appena introdotto in alcune classi il setticlavio. Repetita iuvant – verba volant, scripta manent.

Il termine setticlavio indica sia 1) il sistema delle posizioni delle chiavi sul pentagramma atto ad indicare l’altezza assoluta delle note ivi rappresentate e sia, come sarà in seguito approfondito, 2) la pratica del solfeggio parlato in sette distinte e specifiche chiavi, nonché, nel linguaggio comune, 3) un esercizio utile a tale pratica. Nello specifico il solfeggio setticlavio avviene nelle chiavi di violino, soprano, mezzosoprano, contralto, tenore, baritono e basso, così come il sistema delle posizioni considera esattamente le sette chiavi indicate. Da ciò il nome ‘setticlavio’ o, più raro, ‘seticlavio’; dal latino septem, ‘sette’, e clavis, ‘chiave’: sette chiavi. Si faccia attenzione al fatto che in musica le chiavi prendono nomi diversi se ci si riferisce al simbolo o alla sua posizione sul pentagramma. Ad esempio la chiave di Sol diventa chiave di violino se posta sul secondo rigo del pentagramma, così come la chiave di Fa è la chiave di basso quando posta sul quarto rigo, di baritono se posta sul terzo. La ragione storica dell’impiego di chiavi differenti è semplice: centrare sul pentagramma il registro della voce o dello strumento interessato evitando l’utilizzo di tagli addizionali.

Setticlavio

La pratica del setticlavio ha almeno due utilità. Innanzitutto (ed evidentemente) abitua alla lettura della musica in chiavi diverse da quelle più comuni di violino e di basso, affrontate queste ultime invece di norma nel tradizionale solfeggio parlato. Le chiavi di contralto e di tenore sono infatti ancora in uso nella notazione delle partiture di alcuni strumenti musicali, quali ad esempio la viola (chiave di contralto) e il violoncello, il fagotto e il trombone (chiave di tenore). Si potrebbe allora obiettare sul beneficio dello studio delle rimanenti tre chiavi, soprano, mezzosoprano e baritono, oggi in disuso, e comuni e utili in massima parte alla lettura invece di repertori ed edizioni precedenti il diciannovesimo secolo. Ma l’importanza per tutti dell’esercizio di lettura anche in quelle chiavi risiede nella seconda ragione didattica della pratica del setticlavio, ossia di esercizio propedeutico al trasporto di una linea melodica in tutte le possibili tonalità, necessario peraltro anche alla lettura delle parti degli strumenti traspositori. Si noterà difatti che le sette chiavi del setticlavio corrispondono esattamente ed esaustivamente alle sette possibilità per indicare la posizione delle sette note sul pentagramma. Ogni rigo e spazio del pentagramma può quindi, grazie ad ognuna delle sette chiavi, corrispondere ad ognuna delle sette note. Ciò è vero per il nome delle nota, a voler essere precisi per la classe di altezza, e non per la sua altezza assoluta: nella pratica del solfeggio ciò non è un problema poiché non si pronuncia l’ottava di appartenenza della nota, ma all’atto pratico, nell’analisi, nel canto o sullo strumento, occorrerà tener ben presente la posizione del do centrale, e decidere poi eventualmente se trasporre d’ottava o meno la parte che si sta leggendo.

L’esercizio nella lettura delle sette chiavi si può ricondurre ad almeno due differenti strategie di studio, entrambe volte a raggiungere una lettura fluida e ugualmente pronta e naturale in ognuna delle sette chiavi. Un primo approccio introduce le cinque nuove chiavi gradualmente, ed allena ad una lettura di esse indipendentemente dalle altre chiavi che si conoscono. Si impara ognuna delle nuove chiavi procedendo attraverso esercizi che si fanno via via più difficili e ricchi di salti, come si è affrontato il solfeggio parlato all’inizio degli studi, continuando fintanto che la chiave non è stata definitivamente assimilata. Utile a questo metodo di studio è la memorizzazione della posizione sui righi e sugli spazi di alcune note di riferimento (di norma il Do e/o il Fa) dalle quali dedurre in prima istanza le altre. Alcuni consigli per procedere nello studio secondo questo approccio: innanzitutto va sottolineato che quella di scrivere il nome delle note sotto il solfeggio non è una buona abitudine, ed è di scarsa utilità all’esercizio, poiché si finisce con il leggere il nome delle note piuttosto che con lo sforzarsi a riconoscerle. Ha senso invece se il nome viene poi coperto durante l’esercizio di lettura, e scoperto solo per verifica quando ritenuto necessario. Se proprio si è in difficoltà si potrebbe invece in alcuni esercizi sottolineare con colori diversi righi e spazi su cui poggiano il Do e il Fa, in modo simile a quanto effettuato nello schema precedente. In questo modo si contribuisce alla memorizzazione delle posizioni di riferimento. Una curiosità: l’arpa utilizza un metodo simile, avvalendosi di alcune corde colorate per riconoscere le altezze ed orientarsi nella distesa ipnotica di corde vicine che la caratterizzano. Inoltre, sebbene ad ogni chiave introdotta si possa avere la scoraggiante sensazione di ricominciare daccapo, va da sé che l’esercizio non prepara solo alla lettura delle nuove chiavi, ma allena anche ad aprire la mente all’orientamento su nuove posizioni delle note sul pentagramma: insomma, ogni nuova chiave dovrebbe risultare un poco più semplice di quella precedente.

Altro approccio è quello di pensare alle cinque chiavi di soprano, mezzosoprano, contralto, tenore e baritono in riferimento a quelle di soprano e di basso: immaginarsi quindi in una specifica di queste due ultime chiavi e poi leggere una o due note sopra o sotto l’altezza che si trova. Ad esempio in chiave di tenore si immagina di essere in chiave di violino e poi si legge una nota sotto: tutti i do sono si, tutti i si sono la e così via. Nello specifico si leggono: la chiave di soprano come violino due note sotto, di contralto come violino la nota sopra, mezzosoprano come basso la nota sopra, tenore violino la nota sotto, baritono come basso due note sopra. Malgrado questo metodo, una volta memorizzato come comportarsi, sia decisamente più veloce da apprendere, è da sottolineare che presenta alcune criticità. Innanzitutto rischia di creare confusione sull’ottava di appartenenza delle note che si vanno a leggere: le chiavi di riferimento infatti aiutano certamente ad individuare il nome della nota interessata, ma in un’ottava diversa da quella reale. Inoltre questo metodo richiede una perfetta (nonché uguale) conoscenza delle chiavi di violino e di basso, per nulla scontata nei primissimi anni di studio e che si esercita solitamente con una continua lettura nell’endecalineo, pratica a volte trascurata nei manuali che propongono esercizi avanzati di solfeggio parlato solo nella chiave di violino.

Screenshot di settiClavio (versione 1.0).

Screenshot di settiClavio (versione 1.0).

Per chi volesse ho programmato un software che compone infiniti solfeggi di setticlavio, settiClavio, disponibile per tutti i dispositivi Android a questo link. Si possono selezionare le chiavi che sono presenti nell’esercizio, e si può verificare che si sta solfeggiando correttamente abilitando e disabilitando durante la lettura il nome delle note.

© Giovanni Albini 2016, riproduzione riservata.

Articoli su argomenti di teoria musicale e cultura musicale generale. Liberi pensieri, infografiche, dispense e articoli scientifici. Approfondimenti, nozioni, norme, regole e ragionamenti su temi noti e meno noti.

Il libro di sabbia, dei solfeggi

Solfeggio

«Lo aprii a caso. La scrittura mi era sconosciuta. Le pagine, che mi sembrarono consumate e di tipografia scadente, erano stampate su due colonne alla maniera di una bibbia. Il testo era fitto ed era ordinato in versetti. Sugli angoli superiori delle pagine c’erano numeri arabi. Mi colpì che la pagina pari portasse il numero (mettiamo) 40.514 e la seguente pagina dispari il numero 999. La voltai; l’altro lato aveva un numero di otto cifre. Vi era una piccola illustrazione, come si vede spesso nei dizionari: un’ancora disegnata a penna, come dalla mano maldestra di un bambino. Fu allora che lo sconosciuto mi disse: “La guardi bene. Non la vedrà mai più”.» J. L. Borges

Forse dovrei leggere letteratura meno astratta e sognante. Ma l’ispirazione per i miei progetti sarebbe allora meno nobile. Ecco insomma in poche parole la nuova follia a cui sto lavorando: il libro infinito di solfeggi. Ne genererà di sempre nuovi, di ogni tipo, con vari aiuti abilitabili per facilitare la didattica e l’apprendimento e permetterà di decidere nel minimo dettaglio cosa contengono gli esercizi. Includerà inoltre un manuale completo di tecnica del solfeggio. Ci lavoro da poco più di una settimana, implementando ovviamente un po’ di librerie che avevo già sviluppato di intelligenza artificiale musicale, e sembra crescere bene. Sarà in italiano per Windows. Se verrà bene tradurrò in inglese e valuterò anche versioni per iOS e Android. Non so ancora se e quanto costerà e su che canali verrà eventualmente venduto.

Un passo per volta.

Una pagina di codice per volta.

© Giovanni Albini 2016, riproduzione riservata.

Ukulele #3 “Preludio dalla Suite BWV 1007”

Johann Sebastian Bach

Bach oggi compie trecentotrent’anni. Chi volesse conoscere almeno sei dei motivi per i quali ritengo sia così importante insegnarlo ancora oggi trova a questo link un articolo che pubblicai a riguardo qualche anno fa.

Bach - Prélude from Suite BWV1007, for soprano ukulele

Quest’anno invece lo festeggio così: trascrivendo uno dei suoi lavori più celebri per ukulele soprano. Con non poca fatica nel passare dall’estensione del violoncello alla timida tredicesima dell’ukulele (non tutti vanno oltre il dodicesimo tasto e non mi sembrava quindi il caso di osare oltre). Tra qualche giorno, quando ho un attimo di tempo lo incido e carico il video. Per ora ecco la partitura. “Si, Si bemolle, spazio, Si bemolle, La, Do, Si.” HB Bach! Happy Birthday JS!

Albini’s Uke Transcriptions – Prélude dalla Suite BWV1007, for soprano ukulele [PDF]

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Le indicazioni di movimento

Le indicazioni di movimento, dette anche indicazioni di andamento (o semplicemente andamenti), indicazioni agogiche, oppure più genericamente indicazioni di tempo (o tempi) sono termini convenzionalmente stabiliti che servono a fornire la velocità di esecuzione e il carattere generale di una composizione o di una sua parte. Sono poste, di norma, all’inizio della partitura, sopra il primo pentagramma della stessa ed eventualmente, nel caso di partiture orchestrali o che comunque considerano molti pentagrammi accollati, al di sopra del primo pentagramma delle principali sezioni strumentali. Non c’è nessuna regola o consuetudine che stabilisca lo stile del testo di un’indicazione di andamento, anche se è buona norma, in particolar modo nelle partiture che prevedono molti pentagrammi accollati, che le indicazioni siano scritte con carattere più grande di tutte le altre indicazioni che riguardano invece i singoli strumenti.

Occorre sottolineare che le locuzioni indicazioni di tempo e indicazioni agogiche sono improprie, possono creare confusione e andrebbero quindi evitate; la prima poiché il termine tempo ha varie accezioni nell’ambito del linguaggio proprio e specifico della teoria musicale, prima tra tutti quella di ragione metrica di un sistema di battute (in quella dicotomia tempo semplicetempo composto che affonda le radici nel latino del tempus perfectum e del tempus imperfectum). La seconda perché rischia di confondere le idee sul significato del termine agogica – introdotto nella teoria musicale dal musicologo tedesco Hugo Riemann alla fine del diciannovesimo secolo – che invece più propriamente indica le variazioni di andamento e di durata nel corso di una partitura e richieste dall’espressione e dall’interpretazione nel corso di un’esecuzione. Indicazioni di movimento, indicazioni di andamento e andamenti sono quindi le locuzioni più appropriate.

Le più comuni sono adottate internazionalmente in lingua italiana, anche se non mancano traduzioni nelle più diffuse lingue europee (principalmente tedesco e francese). Tra le principali indicazioni di movimento si possono ricordare, ordinate dall’andamento più lento al più veloce: Grave, Largo, Lento, Adagio, Andante, Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro, Vivace e Presto. Queste possono essere poi ulteriormente specificate e alterate attraverso l’uso del superlativo assoluto, che per gli andamenti veloci indica una maggiore velocità, mentre per quelli lenti una maggiore lentezza. Adagissimo indica quindi un andamento più lento di Adagio, e Prestissimo un andamento più veloce di Presto. Non si rintraccia invece in letteratura l’utilizzo della desinenza -issimo e del superlativo assoluto per i tempi moderati. Una locuzione come Andantissimo è perciò priva di senso. Si noti come invece l’utilizzo del vezzeggiativo e del diminutivo stia ad indicare per gli andamenti veloci una minore velocità, e per quelli lenti una minore lentezza. Allegretto è meno veloce di Allegro, e Larghetto è meno lento di Largo. Il diminutivo si utilizza anche per il tempo moderato Andante, che, dal diciottesimo secolo in poi, quando le suddette didascalie entrarono nell’uso comune, è solito designare un movimento relativamente lento: quindi Andantino è meno lento di Andante.

Inoltre le indicazioni di cui sopra reggono attributi che contribuiscono ad un maggiore livello di dettagliatezza: molto (o assai o più) e poco (anche non troppo oppure meno) agiscono allo stesso modo, rispettivamente, dei superlativi e dei diminutivi; meno mosso (sinonimo di sostenuto) e più mosso o anche un poco mosso indicano rispettivamente un tempo più lento e più veloce di quello specificato. Un Adagio assai sarà allora più lento di un Adagio, un Andante sostenuto sarà più lento di un Andante, mentre un Adagio un poco mosso sarà più veloce di un semplice Adagio. Non mancano poi aggettivi ed attributi a specificare il carattere espressivo dell’andamento: solenne, con fuoco, dolce, tranquillo, deciso, appassionato, vivo, maestoso, marziale, grazioso, affettuoso, agitato, con brio, amabile: solo la fantasia pone il limite all’elenco dei termini utilizzati in letteratura. Non dimentichiamo infine che l’introduzione nel diciannovesimo secolo del metronomo, e quindi della possibilità di una precisa ed assoluta misura di velocità accanto all’indicazione di andamento, ha portato alcuni compositori, soprattutto nel corso del ventesimo secolo, a scegliere di omettere una qualitativa e testuale indicazione di movimento, oppure ad orientarla, a volte anche in modo paradossale, verso una più poetica indicazione di carattere. Luminosissimo e Mesto rigido e cerimoniale (Ligeti), Misterioso, come da lontano (Grisey), Calmo e flessibile (Berio), Vivo volando e Senza tempo e scandito (Sciarrino), Feroce (Kagel) sono solo alcune delle fantasiose e suggestive indicazioni che hanno popolato le partiture del secolo scorso.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

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Tempi e durate: terminologia

C’è un’enorme confusione nell’utilizzo dei termini della teoria musicale, in particolare quando si ha a che fare con le durate: ritmo, tempo, movimento e metro vengono spesso (anche sui manuali) trattati come sinonimi suscitando nello studente una sensazione di smarrimento. D’altronde la teoria musicale è ed è stata una disciplina in continua evoluzione nel tentativo di stare al passo con i linguaggi musicali, e i testi che si presentano all’insegnante e allo studente appartengono ad epoche e culture lontane nel tempo e nello spazio. Per quanto sia quindi difficile orientarsi su delle definizioni oggettive, vorrei con questa scheda raccogliere alcune definizioni basilari, da approfondire e spiegare accuratamente in post successivi.

Nella notazione musicale le durate sono espresse attraverso determinati segni e forme delle note, chiamati figure (o valori) musicali, che indicano proporzioni espresse con frazioni numeriche in riferimento ad un’unità di tempo di cui si fornisce la durata assoluta all’inizio del brano o ad ogni cambio di tempo. La durata di una nota o di un evento musicale non è quindi espressa in modo assoluto, ma relativo: d’altronde la riconoscibilità di una figura ritmica è data dalla relazione tra le parti che la compongono e non dalle loro durate assolute e contingenti. In sostanza, se un ritmo è realizzato più o meno velocemente rimarrà riconoscibile se le relazioni tra le durate che lo formano rimangano costanti. La scelta quindi di un sistema simbolico che esprima le durate come proporzioni matematiche semplici appare del tutto sensata.

Perché quindi si possano concretizzare delle durate in una contingenza assoluta occorre un’indicazione di andamento, che fornisce la velocità di esecuzione di una composizione musicale. Essa può essere espressa 1) con un’indicazione testuale (qualitativa), conosciuta, oltre che come indicazione di andamento, come indicazione di movimento, oppure 2) come metronomo, un numero che esprime il numero di battiti in un minuto, o infine con entrambe le modalità affiancate.

Con il termine ritmo si intende in generale la dimensione della musica attinente all’organizzazione della durate dei suoni, oppure ci si riferisce ad una precisa organizzazione di durate. Quest’ultima può anche ripetersi in modo periodico, come il ritmo che caratterizza una danza e viene riproposto incessantemente nel corso di una composizione. Il metro è una struttura periodica di elementi accentuativi che condiziona la nostra percezione della componente ritmica di una composizione musicale. Per misura (o battuta) si intende una struttura metrica e di accentuazione che suddivide i valori di durata e li racchiude nella notazione in partitura in uno spazio delimitato da stanghette (dette anche barre).

La frazione metrica indica la struttura metrica della battuta. A volte la frazione metrica si definisce anche tempo.  Una frazione metrica comporta un’unità di misura, la somma dei valori contenuti in una battuta, un’unità di tempo, che definisce la periodicità metrica della battuta, e un’unità di suddivisione, che permette di stabilire se si è in presenza di un tempo semplice (l’unità di tempo si divide in due suddivisioni di ugual durata) o tempo composto (l’unità di tempo si divide in tre suddivisioni di ugual durata). Il denominatore della frazione metrica, che indica una figura di valore, rappresenta 1) l’unità di tempo della battuta nei tempi semplici e 2) la sua suddivisione (quindi un terzo dell’unità di tempo) nei tempi composti; per poter evincere senza far confusione la figura di valore si considera una frazione che ha uno al numeratore e il denominatore della frazione metrica: quella è la durata della figura interessata. A volte si indica direttamente il denominatore con la figura di valore nella sua simbologia musicale per evitare confusione. Il numeratore, invece, conta il numero di unità di tempo (tempi semplici) o di sue suddivisioni (tempi composti) contenuti nella misura. In alcuni casi, guardando solo la frazione metrica, può non essere chiaro se si è in presenza di un tempo semplice oppure composto: se presente, fuga ogni dubbio l’indicazione di movimento. Convenzionalmente si distribuiscono poi gli accenti metrici (detti anche, creando non poca confusione, accenti ritmici): questi si dividono in accenti principali, che cadono sull’unità di tempo, e accenti secondari, che cadono sulle suddivisioni.

Nella musica del Novecento e contemporanea a volte la struttura metrica di una battuta è solo un contenitore che permette la sincronia tra gli strumentisti, senza che la componente ritmica della musica vi aderisca minimamente; anche se sta all’intelligenza del compositore scegliere la frazione metrica che più si avvicina alle intenzioni musicali contingenti pur senza costringere ad un uso eccessivo di cambi di tempo.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

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Il punto di valore

Il punto di valore è un simbolo di notazione, un punto posto a destra della testa di una nota (o alla destra di una pausa) che ne prolunga la durata della metà del suo valore. È possibile porre più di un punto di valore alla destra di una nota, nel qual caso ogni punto aggiunto aumenterà la durata della nota iniziale della metà della durata che è stata aggiunta dal punto precedente. Quindi: il primo punto aumenterà la durata della metà del valore della nota, il secondo della quarta parte, il terzo dell’ottava parte e così via, proseguendo secondo la detta serie geometrica. Risulta evidente allora che per quanti punti si possano porre idealmente alla destra di una nota (in letteratura è molto raro trovarne più di tre), la nota che si otterrà avrà sempre durata inferiore al doppio della durata iniziale. Calligrafia: se la nota è posta in uno spazio si segna di norma al centro dello spazio interessato, se invece la nota è posta su un rigo si segna nello spazio appena sopra il rigo sul quale la nota è posta; quanto scritto è da rispettarsi anche in presenza di tagli addizionali. Non è da confondersi con il punto che si impiega per indicare lo staccato, e che si pone invece sopra o sotto la testa della nota.

Punto di Valore

Nota bene: il punto di valore non può prolungare il valore di una nota nella battuta successiva (come invece accadeva nella notazione antica); nel caso di una nota a cavallo di battuta occorre oggi avvalersi della legatura di valore.

Approfondimento: cenni storici. Il punto di valore si trova già nella notazione mensurale del quattordicesimo secolo, e seppure allora venisse utilizzato con regole diverse e in contesti differenti aveva nella sostanza lo stesso significato e la stessa importanza del simbolo dei giorni nostri: consentire o segnalare proporzioni e raggruppamenti ternari. Tre, un numero dal significato simbolico allora fondamentale, in quanto richiamava la Trinità: tanto che il punto di valore era definito anche ‘punctus perfectionis’. D’altronde nella notazione musicale contemporanea senza il punto (o la legatura) di valore non sarebbe possibile disporre di figure musicali con durate in proporzioni che considerano multipli di tre: le figure musicali di cui disponiamo si limitano infatti a proporzioni date dalla divisione e dalla moltiplicazione di multipli di due.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

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