What next?

L’Ex Novo Ensemble.

Qualche aggiornamento veloce su questa prima parte dell’imminente autunno.

Settimana prossima sarò in Inghilterra, a Milton Keynes per la 2nd Conference on Computer Simulation of Musical Creativity. Interverrò presentando un lavoro condotto insieme a Paolo Girol dal titolo Mobile Devices’ Idiomaticity as a Cue for Musical Creativity e partecipando al panel Domain Specific Generative Music: Music in Computer Games. Dispositivi mobili, videogiochi e musica: il mio terreno.

A fine settembre sarò a Venezia per un progetto con Biennale Educational. Per introdurre gli studenti delle classi elementari e medie ad alcuni argomenti dell’arte e della musica contemporanea ho anche sviluppato per il laboratorio che terrò un’applicazione – guarda caso – per dispositivi mobili: Tessuti Sonori. Valuterò più avanti se estenderla e commercializzarla.

Due Screenshot di Tessuti Sonori.

Il 10 ottobre verrà eseguito in prima assoluta a Tallinn (Estonia), Chamber Hall, presso l’Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, il mio Duo Op. 51 N. 2, per viola e pianoforte. Un evento decisamente particolare perché i due interpreti suoneranno in due sale distanti qualche migliaio di chilometri e collegati con sistema audiovisivo a bassissima latenza LoLa.

Il 27 ottobre a Tartu (Estonia) e il 28 ottobre in replica a Tallinn la mia opera procedurale audiovisiva Memoriale aprirà due concerti nel contesto della XVI edizione di Afekt festival. La spazializzazione live sarà a cura del Conservatorio di Lugano e ad opera di Alberto Barberis mentre l’aspetto video e il coordinamento saranno curati da Paolo Girol per la Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia. In programma opere di Bret Battey, Robi Jõeleht, Alberto Barberis, Paul Klooren, Bill Viola, Mihkel Tomberg, Rainer Burck, Alyona Movko.

Segnalo anche una data un po’ più lontana ma a cui tengo moltissimo: il 14 novembre l’Ex Novo Ensemble eseguirà in prima assoluta il mio Quintetto Op. 53, per clarinetto in la e quartetto d’archi presso l’Aula Magna dell’Ateneo Veneto (Venezia), commissione nel contesto della XIV stagione Ex Novo Musica e della rassegna SIAE – Classici di Oggi. In programma anche musiche di Claudio Ambrosini, Luciano Berio, Aldo Clementi, Gian Francesco Malipiero, Goffredo Petrassi, Fausto Romitelli e Girolamo Salieri. In straordinaria compagnia. E poi quest’anno mi ero dedicato all’approfondimento dei quintetti Op. 115 e K581: un contributo da parte mia non poteva certo mancare.

Quadrivium 2017

Martedì 21 marzo, alle 16.30 presso il Conservatorio di Como, terrò la conferenza dal titolo “Teorie Neo-Riemanniane tra metodi analitici e tecniche compositive”, nel contesto della XIII edizione di Quadrivium – La musica all’incrocio dei saperi, rassegna organizzata da Antonio Grande. Parlerò di alcuni celebri passaggi armonici, in particolare del repertorio beethoveniano, che trovano una possibile spiegazione con metodi e modelli geometrici, e di alcuni miei metodi compositivi fondati su basi matematiche, in particolar modo dei miei cicli hamiltoniani nel duale topologico del Tonnetz e delle loro possibili generalizzazioni.

Music, science and technology – how do they inspire each other?

I publish a brief transcription of my statement given at the Nexus Pavilion of Science, Technology and Art at La Biennale di Venezia (Venice, Febraury, 2 and 3). Here the link to the event.

Music and the digital – music, science and technology – HOW do they inspire each other? Before trying to answer this question I would like to step back to a prior question: WHY do they inspire each other? The answer, at least in my experience, is simple: because mirroring one another they reveal unexpected features in a striking virtuous circle.

It is an idea I encountered for the first time while sudying maths at the university. There is a quite recent field, called Category Theory, which let you see some mathematical concepts from the point of view of other ones. So it let you take advantage of the framework of a specific branch of maths to study another one: to see some of its properties otherwise invisible or not that natural. The same can be done relating music and science, and in my brief speech I would like to focus on one aspect involved in this relation, in this mirroring process. This aspect is music ontology and its representations.

In fact my activity as a composer leads me on a continual reasoning about what music ontology might be referred to as, and, consequently, what music phenomenology might be referred to as. Where for music ontology, I mean the discipline which tries to define what music is, what the defining characters of its objects are and how they are related to each other. For music phenomenology, I mean the one which tries to define how we perceive all of the above. Of course these definitions are quite partial and they mostly show the features of my own topical interest.

So, let’s come to the point: how does music ontology relate to science and to the digital technologies? In my own knowledge and experience it does, and in at least two ways.

Firstly, as a mathematician I attempt to study music ontology in abstract frameworks. These frameworks sometimes reveal new and unexpected features of the musical objects and systems I am examining in depth. For example I am currently studying a generalization of chord-networks, while taking advantage of some interesting properties of iterated line graphs of tone-networks. Regardless of the results I am getting (and the ones I do hope to get!), this new abstract way of thinking is greatly inspiring me as a composer and theorist, offering me new perspectives on harmony. Graph theory is teaching me something on harmony. And conversely I am facing new and yet unexplored mathematical challenges.

Secondly my activity as a programmer leads me to study music ontology from the point of view of knowledge representation. As I am sure you all know, knowledge representation may be seen as a set of categories for programming and data representation which allow us to work handling data IN an articulated set of knowledge while, at the same time, AS an articulated set of knowledge. At the moment I am working on an artificial intelligence which composes variations on a melody in several different styles and in their eventual yet unknown combinations. At the beginning of the project this forced me to even think of how a melody might be formalized and digitally represented. This was done to ensure that my formalized melody would hold all of its ontological features taken from several different points of view. Today, this has quite changed the way I look at a melody. And conversely taught me a lot about coding.

I think the most interesting fact of these two ways in which music, science and technology relate to each other is that they not only do this but they also inspire each other. It is truly a virtuous circle. We need new mathematical objects and programming approaches to represent music ontologies. New music ontologies. And I feel that this gives both Art and Science precious life force.

© Giovanni Albini 2017, riproduzione riservata.

Mondi paralleli, l’Op. 115 e il Quintetto K581

Un momento della conversazione concerto (foto di Roberta Briganti).

Oggi, a Milano presso la Palazzina Liberty in Largo Marinai d’Italia, ho introdotto l’esecuzione del Quintetto Op. 115 di Brahms – anticipato da un movimento del Quintetto K581 di Mozart, per la conversazione-concerto Il Maestro e il Virtuoso – Intorno al Quintetto op.115 per clarinetto e archi di J. Brahms, nel contesto della XXIV stagione di Milano Classica. Agli strumenti Le Cameriste Ambrosiane e Marco Giani. Riassumo qui brevemente quanto ho esposto.

Il Quintetto per clarinetto e archi Op. 115 di Johannes Brahms è stato riconosciuto fin dalle sue prime esecuzioni non soltanto quale caposaldo del repertorio clarinettistico, ma anche e soprattutto come uno dei massimi capolavori della musica da camera. Presentare un’opera così importante e profonda in pochi minuti è estremamente difficile. Ho scelto quindi di impostare per intero il mio breve intervento lungo una direzione, un’unica chiave di lettura, che tenti di dare ordine alla mia introduzione a fronte della generosa mole di contenuti, riflessioni e aneddoti ai quali l’Op. 115 conduce – e nei quali è oltremodo facile perdersi: il parallelo con un altro straordinario quintetto per clarinetto e archi, quello in La maggiore K581 di Wolfgang Amadeus Mozart.

Entrambe le composizioni sono pietre miliari per i clarinettisti e più in generale per la musica da camera.

Il primo parallelismo è evidente: entrambe le composizioni sono pietre miliari per i clarinettisti e più in generale per la musica da camera. Fondamentalmente per due ragioni: innanzitutto entrambe mettono in luce e allargano lo spettro delle potenzialità idiomatiche ed espressive dello strumento. E nel far ciò non lo limitano a ruolo di solista, ma ne fanno un primus inter pares, approfondendo e svelando colori, sonorità e impasti che sorprendentemente amalgamano il timbro del clarinetto e quello degli archi, raggiungendo una magistrale fusione timbrica e parità nel dialogo strumentale. Ma come è possibile che sia Mozart che Brahms abbiano potuto dimostrare tale maestria nell’approcciare il clarinetto?

Entrambi i compositori furono ispirati e guidati da virtuosi.

La risposta conduce ad un secondo parallelismo tra l’Op. 115 e il Quintetto K581: entrambi i compositori furono ispirati e guidati da virtuosi, dai massimi clarinettisti del loro tempo, Anton Stadler (Mozart) e Richard Mühlfeld (Brahms). E se la duratura amicizia (nonché la ‘fratellanza’ massonica) tra Stadler e Mozart consente un percorso di composizione e ricerca sulla strumento che conduce anche al Trio K498 e al Concerto K622, così dall’incontro tra Brahms e Mühlfeld non nasce solo l’Op. 115, ma anche (guarda caso) come per Mozart un Trio, l’Op. 114.

Entrambe le opere ebbero una genesi rapidissima e, se così si può dire, inaspettata.

Sorprende peraltro pensare che entrambe le opere ebbero una genesi rapidissima e, se così si può dire, inaspettata. Ecco allora un terzo parallelismo. Mozart compone il suo quintetto mentre è al lavoro sulle prime bozze del Così fan tutte (tra l’estate e l’autunno del 1789); schiacciato dai debiti si dedica ad una partitura che pare sia stato presentata per la prima volta ad un concerto di carità (nel dicembre del 1789) da cui Mozart non guadagnò nulla. Altrettanto miracolosa è la gestazione dell’Op. 115: terminata l’Op. 111 Brahms aveva deciso di concludere anche la sua carriera di compositore. Sarà l’incontro con Mühlfeld a Meiningen, che ascolterà proprio sulle note del quintetto mozartiano, a infondergli nuova linfa creativa. E curiosamente come Mozart lavorerà al quintetto d’estate (poco più di un secolo dopo, 1891) e la prima sarà in dicembre.

Entrambe sono opere della maturità.

Entrambe sono opere della maturità, nella parte finale della produzione dei due compositori. Colpisce, soprattutto per Brahms che all’epoca aveva quasi sessant’anni, il loro tratto per nulla reazionario, ma piuttosto caratterizzato da un gesto di scrittura pienamente sicuro e consapevole.

I due quintetti presentano parallelismi nelle scelte formali e nel contenuto musicale.

Un ultimo parallelismo lo si trova nella struttura formale e nel contenuto delle due composizioni. In particolar modo nel quarto tempo che in entrambi i casi è nella forma di tema con variazioni, scelta particolare nel caso di Mozart, nella cui produzione il quarto tempo aveva convenzionalmente forma di Rondò. Cinque variazioni in entrambe le opere, senza lasciare dubbio al gusto della citazione nell’opera brahmsiana. Citazione che ritorna anche nel secondo tempo, che in entrambi i quintetti esplora il suadentissimo impasto garantito dagli archi con sordina che dialogano con il clarinetto. George Dyson ha inoltre sottolineato in una sua celebre analisi degli anni Trenta del secolo scorso l’insistenza nei temi del quintetto di Brahms sulla terza minore, intervallo peraltro simbolo e cardine dell’ambiguità tonale tra modo maggiore e modo minore; bizzarro che il primo tema del quintetto di Mozart inizi proprio con quell’intervallo. Infine non si può trascurare la somiglianza dei due incipit del primo movimento: con gli archi da soli per alcune battute e poi con l’ingresso esuberante del clarinetto su un arpeggio ascendente che conduce in una sola battuta dai toni gravi e sommessi dello chalumeau ai più acuti del registro del clarino.

© Giovanni Albini 2017, riproduzione riservata.

Bibliografia

  • Dyson, George: Brahms’s Clarinet Quintet, Op. 115, in The Musical Times, pp. 316-319, Aprile 1935.
  • Lawson, Colin: Brahms: Clarinet Quintet, Cambridge University Press, 1998.
  • Poggi, Amedeo; Vallora, Edgar: Brahms, Einaudi, 1997.
  • Poggi, Amedeo; Vallora, Edgar: Mozart, Einaudi, 1991.

Tra Milano e Venezia

Veloce segnalazione. Il 2 e il 3 febbraio interverrò al Nexus Pavilion of Science, Technology and Art a Venezia, Simposio organizzato dalla Biennale di Venezia e dalla Commissione Europea – DG Connect. Straordinaria occasione per riflettere sulle connessioni (attuali e possibili) tra arte, tecnologia e scienza. Il programma dettagliato è in via di definizione. Peraltro ho anche da poco ricevuto una commissione dalla Biennale di Venezia per una composizione che sarà presentata nella prossima Biennale Musica (settembre/ottobre 2017) in cui le intelligenze artificiali la faranno da padrone, insediandosi quali compositori virtuali nei cellulari e nei tablet di tanti che vorranno partecipare a un’idea di concerto fuori dal comune. Inserirò qualche dettaglio sul blog a stretto giro.

Ricordo anche per la mattina di domenica 5 febbraio a Milano presso la Palazzina Liberty in Largo Marinai d’Italia, la conversazione-concerto Il Maestro e il Virtuoso – Intorno al Quintetto op.115 per clarinetto e archi di J. Brahms, nel contesto della XXIV stagione di Milano Classica. Introdurrò l’esecuzione del Quintetto Op. 115 di Brahms – anticipato da un movimento del Quintetto K581 di Mozart. Agli strumenti Le Cameriste Ambrosiane e Marco Giani. Dopo il concerto pubblicherò su queste pagine due parole su quanto esposto per chi non sarà riuscito a venire a trovarci.

Il Setticlavio

Ho appena introdotto in alcune classi il setticlavio. Repetita iuvant – verba volant, scripta manent.

Il termine setticlavio indica sia 1) il sistema delle posizioni delle chiavi sul pentagramma atto ad indicare l’altezza assoluta delle note ivi rappresentate e sia, come sarà in seguito approfondito, 2) la pratica del solfeggio parlato in sette distinte e specifiche chiavi, nonché, nel linguaggio comune, 3) un esercizio utile a tale pratica. Nello specifico il solfeggio setticlavio avviene nelle chiavi di violino, soprano, mezzosoprano, contralto, tenore, baritono e basso, così come il sistema delle posizioni considera esattamente le sette chiavi indicate. Da ciò il nome ‘setticlavio’ o, più raro, ‘seticlavio’; dal latino septem, ‘sette’, e clavis, ‘chiave’: sette chiavi. Si faccia attenzione al fatto che in musica le chiavi prendono nomi diversi se ci si riferisce al simbolo o alla sua posizione sul pentagramma. Ad esempio la chiave di Sol diventa chiave di violino se posta sul secondo rigo del pentagramma, così come la chiave di Fa è la chiave di basso quando posta sul quarto rigo, di baritono se posta sul terzo. La ragione storica dell’impiego di chiavi differenti è semplice: centrare sul pentagramma il registro della voce o dello strumento interessato evitando l’utilizzo di tagli addizionali.

Setticlavio

La pratica del setticlavio ha almeno due utilità. Innanzitutto (ed evidentemente) abitua alla lettura della musica in chiavi diverse da quelle più comuni di violino e di basso, affrontate queste ultime invece di norma nel tradizionale solfeggio parlato. Le chiavi di contralto e di tenore sono infatti ancora in uso nella notazione delle partiture di alcuni strumenti musicali, quali ad esempio la viola (chiave di contralto) e il violoncello, il fagotto e il trombone (chiave di tenore). Si potrebbe allora obiettare sul beneficio dello studio delle rimanenti tre chiavi, soprano, mezzosoprano e baritono, oggi in disuso, e comuni e utili in massima parte alla lettura invece di repertori ed edizioni precedenti il diciannovesimo secolo. Ma l’importanza per tutti dell’esercizio di lettura anche in quelle chiavi risiede nella seconda ragione didattica della pratica del setticlavio, ossia di esercizio propedeutico al trasporto di una linea melodica in tutte le possibili tonalità, necessario peraltro anche alla lettura delle parti degli strumenti traspositori. Si noterà difatti che le sette chiavi del setticlavio corrispondono esattamente ed esaustivamente alle sette possibilità per indicare la posizione delle sette note sul pentagramma. Ogni rigo e spazio del pentagramma può quindi, grazie ad ognuna delle sette chiavi, corrispondere ad ognuna delle sette note. Ciò è vero per il nome delle nota, a voler essere precisi per la classe di altezza, e non per la sua altezza assoluta: nella pratica del solfeggio ciò non è un problema poiché non si pronuncia l’ottava di appartenenza della nota, ma all’atto pratico, nell’analisi, nel canto o sullo strumento, occorrerà tener ben presente la posizione del do centrale, e decidere poi eventualmente se trasporre d’ottava o meno la parte che si sta leggendo.

L’esercizio nella lettura delle sette chiavi si può ricondurre ad almeno due differenti strategie di studio, entrambe volte a raggiungere una lettura fluida e ugualmente pronta e naturale in ognuna delle sette chiavi. Un primo approccio introduce le cinque nuove chiavi gradualmente, ed allena ad una lettura di esse indipendentemente dalle altre chiavi che si conoscono. Si impara ognuna delle nuove chiavi procedendo attraverso esercizi che si fanno via via più difficili e ricchi di salti, come si è affrontato il solfeggio parlato all’inizio degli studi, continuando fintanto che la chiave non è stata definitivamente assimilata. Utile a questo metodo di studio è la memorizzazione della posizione sui righi e sugli spazi di alcune note di riferimento (di norma il Do e/o il Fa) dalle quali dedurre in prima istanza le altre. Alcuni consigli per procedere nello studio secondo questo approccio: innanzitutto va sottolineato che quella di scrivere il nome delle note sotto il solfeggio non è una buona abitudine, ed è di scarsa utilità all’esercizio, poiché si finisce con il leggere il nome delle note piuttosto che con lo sforzarsi a riconoscerle. Ha senso invece se il nome viene poi coperto durante l’esercizio di lettura, e scoperto solo per verifica quando ritenuto necessario. Se proprio si è in difficoltà si potrebbe invece in alcuni esercizi sottolineare con colori diversi righi e spazi su cui poggiano il Do e il Fa, in modo simile a quanto effettuato nello schema precedente. In questo modo si contribuisce alla memorizzazione delle posizioni di riferimento. Una curiosità: l’arpa utilizza un metodo simile, avvalendosi di alcune corde colorate per riconoscere le altezze ed orientarsi nella distesa ipnotica di corde vicine che la caratterizzano. Inoltre, sebbene ad ogni chiave introdotta si possa avere la scoraggiante sensazione di ricominciare daccapo, va da sé che l’esercizio non prepara solo alla lettura delle nuove chiavi, ma allena anche ad aprire la mente all’orientamento su nuove posizioni delle note sul pentagramma: insomma, ogni nuova chiave dovrebbe risultare un poco più semplice di quella precedente.

Altro approccio è quello di pensare alle cinque chiavi di soprano, mezzosoprano, contralto, tenore e baritono in riferimento a quelle di soprano e di basso: immaginarsi quindi in una specifica di queste due ultime chiavi e poi leggere una o due note sopra o sotto l’altezza che si trova. Ad esempio in chiave di tenore si immagina di essere in chiave di violino e poi si legge una nota sotto: tutti i do sono si, tutti i si sono la e così via. Nello specifico si leggono: la chiave di soprano come violino due note sotto, di contralto come violino la nota sopra, mezzosoprano come basso la nota sopra, tenore violino la nota sotto, baritono come basso due note sopra. Malgrado questo metodo, una volta memorizzato come comportarsi, sia decisamente più veloce da apprendere, è da sottolineare che presenta alcune criticità. Innanzitutto rischia di creare confusione sull’ottava di appartenenza delle note che si vanno a leggere: le chiavi di riferimento infatti aiutano certamente ad individuare il nome della nota interessata, ma in un’ottava diversa da quella reale. Inoltre questo metodo richiede una perfetta (nonché uguale) conoscenza delle chiavi di violino e di basso, per nulla scontata nei primissimi anni di studio e che si esercita solitamente con una continua lettura nell’endecalineo, pratica a volte trascurata nei manuali che propongono esercizi avanzati di solfeggio parlato solo nella chiave di violino.

Screenshot di settiClavio (versione 1.0).

Screenshot di settiClavio (versione 1.0).

Per chi volesse ho programmato un software che compone infiniti solfeggi di setticlavio, settiClavio, disponibile per tutti i dispositivi Android a questo link. Si possono selezionare le chiavi che sono presenti nell’esercizio, e si può verificare che si sta solfeggiando correttamente abilitando e disabilitando durante la lettura il nome delle note.

© Giovanni Albini 2016, riproduzione riservata.

Articoli su argomenti di teoria musicale e cultura musicale generale. Liberi pensieri, infografiche, dispense e articoli scientifici. Approfondimenti, nozioni, norme, regole e ragionamenti su temi noti e meno noti.

Classiche conversazioni milanesi

Locandina della stagione 2016-2017 di Milano Classica.

Locandina della stagione 2016-2017 di Milano Classica.

XXIV stagione di Milano Classica, 2016-2017. Da segnalare le conversazioni-concerto, intreccio di musica e dialogo con il pubblico che vede all’opera i ‘conversatori’ Matthieu Mantanus, Quirino Principe, Lorenzo Carruga, Pinuccia Carrer e il sottoscritto. Interverrò domenica 5 febbraio, ore 10:45 in Palazzina Liberty – Milano, per l’evento Il Maestro e il Virtuoso – Intorno al Quintetto op. 115 per clarinetto e archi di Johannes Brahms; agli strumenti Le Cameriste Ambrosiane e Marco Giani.

Racconto (?): “Le cattedrali notturne”

William Congdon - India, Temples No.1 (1954).

William Congdon – India, Temples No.1 (1954).

Non ricordo quale popolo antichissimo sostenne che il futuro è alle nostre spalle, che percorriamo il nostro destino camminando all’indietro – inevitabilmente alla cieca – lo sguardo volto ad un passato che sfugge in prospettiva e si perde all’orizzonte. Ebbene, mi succede spesso, soprattutto la notte, di soffrire l’angosciosa incertezza del domani e di avventurarmi, cercando un qualche conforto, nella fitta foresta dei miei ricordi. In principio è tutto un intricato labirinto di memorie pulsanti: mi lambiscono e mi trascinano nei loro profumi densi, nei colori vividi, nelle trame che sento come radici sotto i piedi, come foglie tra le mani e tra i capelli. Ma passo a passo, più mi allontano dal presente più la mia foresta sembra come lasciarsi avvolgere da una lieve foschia, si fa silenziosa, immobile e a tratti impenetrabile. Fino a che passeggio in un arido deserto di pietra, e quelli che furono alberi, fiori e cespugli sono ora fossilizzati in muri e colonne, in un tempio buio che il tempo lentamente erode. E non rimane infine che sabbia mentre in lontananza sembra di distinguere le alte e inaccessibili cattedrali delle occasioni mancate, delle alternative, dell’immaginazione. Rinuncio a capire il tempo e ritorno alle piccole paure del presente. Stanco del lungo viaggio prendo nuovamente sonno e mi perdo in qualche sogno.

© Giovanni Albini 2016, riproduzione riservata.

Due conferenze

Conferenze Luglio 2016
Segnalo due appuntamenti: domani, 1 luglio 2016, interverrò alla giornata di studi La dinamica della percezione, Castello Visconti di San Vito – Somma Lombardo (Varese), ore 15; il giorno seguente terrò una lezione per Conoscenza in festa – desiderio, metodi e nuovi saperi, sede Fondazione CRUP – Udine, sempre alle ore 15. Nella prima parlerò dell’ipotesi di alcune percezioni di rimando indotte dall’ascolto di determinati percorsi armonici (passando per un po’ di geometria e teoria dei grafi); nella seconda strizzerò l’occhio alle intelligenze artificiali musicali, alle reti neurali, con una puntatina alle opinioni di Andrew Keen per finire con alcune considerazioni su delle splendide installazioni multimediali di Roberto Pugliese. Chi vuol essere lieto, sia.