Quella volta che Sean Bean non morì…

…eravamo in treno insieme. Metaforicamente parlando, si intende.

È cosa nota che l’attore inglese, vincitore di un Emmy, detiene un record strano: quasi trenta morti (di finzione, ovviamente) sul set. Boromir (Il Signore degli Anelli), Partridge (Equilibrium) e Ned Stark (Game of Thrones), sono solo alcuni dei ruoli magistrali in cui cade inquadrato da una macchina da presa. Ma per almeno due volte Sean non è caduto. E io c’ero.

Nell’estate del 2013 lavoro alla colonna sonora di Train Simulator 2014 (qualcuno si sarà accorto di quante ore a settimana passo in treno per andare ad insegnare), e compongo conseguentemente anche il commento musicale per lo spot della campagna pubblicitaria virale. La voce fuori campo è la sua, quella di un Sean Bean vivo e vegeto che descrive commosso la bellezza dei treni e dei viaggi. Il tono è epico, d’altronde l’uomo ha una classe nel recitare che non ha eguali, il video riesce particolarmente bene, nessun treno deraglia e la serie di simulatori di treni conferma il suo primato nel settore.

L’anno successivo la collaborazione si ripete con Train Simulator 2015. Ancora la voce di Sean Bean e ancora la mia colonna sonora.

A questo punto non mi resta che scrivere la musica per una delle sue future morti cinematografiche. Dio vede e provvede, si usa dire. Forse sogno ad occhi aperti, e attendo fiducioso.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

La Soglia di Gérard Grisey

"La morte di Marat" di Jacques-Louis David (1793).

“La morte di Marat” di Jacques-Louis David (1793).

Esattamente sedici anni fa, a Londra il 3 febbraio 1999, hanno visto la loro prima esecuzione i Quatre Chants pour franchil le Seuil di Gérard Grisey. Quattro Canti per varcare la Soglia, l’ultima soglia. Un titolo dal sapore profetico, di un’opera incompleta: Grisey si spegne l’11 novembre 1998 lasciandola inconclusa. Sfortunate coincidenze che regalano un’aura di mistero ad una composizione già densa di simboli ed espressione. Ne presento allora una veloce analisi che mi auguro possa essere di guida all’ascolto.

Immagino che per chi legge le mie pagine il nome di Gérard Grisey sia quantomeno familiare: padre della musica spettrale, il suo linguaggio è caratterizzato dallo studio scientifico dei fenomeni acustici, dalla loro conseguente rappresentazione in contesti strumentali e da una particolare attenzione al tempo musicale e alla questione della sua percezione, aspetti che lo conducono a riflessioni ed esiti innovativi e personali. Il suo è un pensiero complesso, denso, difficile da imbrigliare in poche righe: ogni sua composizione muove un passo in una direzione nuova e diversa, e Grisey non manca di commentare le sue opere con testi di induscutibile fascino ed interesse. I Quatre Chants ci permetteranno allora di ricostruire una parte del suo pensiero.

L’opera, per soprano e quindici strumentisti, e dalla durata di quaranta minuti circa, presenta un organico decisamente sbilanciato a favore dei fiati (nove di quindici strumenti, di cui ben sei ottoni) e del registro grave, e caratterizzato da un imponente set di percussioni diviso su tre percussionisti. «La scelta della formazione è dettata dall’esigenza musicale di opporre alla leggerezza della voce del soprano una massa grave, densa, eppure sontuosa e colorata» (Altier, Stéphane:  Quatre Chants pout franchil le Seuil – A non-spectral analysis, Royal Academy of Music, London, 2001 – traduzione dell’Autore). Inoltre i quattro movimenti sono separati da quattro brevi interludi, «polveri sonore inconsistenti, destinate a mantenere un livello di tensione leggermente superiore al silenzio educato ma trasandato che serpeggia nelle sale da concerto tra la fine di un movimento e quello seguente» (Ibid.).

Una particolare attenzione sembra essere stata rivolta ad aspetti numerologici e simbolici. Il numero quattro, infatti, non sembra essere casuale: quattro canti, introdotti da quattro polveri sonore, con un organico suddiviso in quattro gruppi strumentali di quattro interpreti ciascuno. Forse un omaggio alle culture orientali nella cui numerologia il numero quattro è associato alla morte e al malaugurio: in alcune lingue (come il cinese) quattro e morte sono addirittura parole quasi omofone. D’altronde i Quatre Chants sono stati concepiti come «una meditazione musicale in quattro parti: la morte dell’angelo, la morte della civiltà, la morte della voce e la morte dell’umanità» (dalle note di programma della composizione). I quattro testi, tutti accomunati dal tema della morte, e di matrice rispettivamente cristiana, egizia, greca e mesopotanica, possono essere intesi, come ha suggerito  Stéphane Altier, in relazione al loro grado crescente di universalità. «L’individuo (parte 1 l’Angelo); ciò a cui l’individuo appartiene (parte 2 ‘la civiltà’); ciò che appertiene all’individuo (parte 3 ‘la voce’); ciò a cui l’individuo appartiene, ad un livello più alto (parte 4 ‘l’umanità’)» (Altier, Stéphane: Quatre Chants pout franchil le Seuil – A non-spectral analysis, Royal Academy of Music, London, 2001 – traduzione dell’Autore). Ma la simbologia non si limita al tema portante della composizione, la morte. La ‘soglia’ del titolo, le seuil, richiama esplicitamente il concetto di liminale, essenziale per la poetica di Grisey, ed inteso dal compositore come quel «tessuto di correlazioni, di induzioni e di interazioni [che] determina, fra i parametri, delle soglie fluttuanti e ambigue» ( Grisey, Gérard: La musica, il divenire dei suoni; in: A.A.V.V., Gérard Grisey – I quaderni della civica scuola di musica di Milano, anno 15, n.27, 2000). Lo stesso tessuto che sembra imbrigliare quattro testi così lontani nel tempo e nello spazio, e che stringe nelle sue maglie voci leggere, polveri sonore e dense masse.

I Quatre Chants rappresentano inoltre un momento unico nella produzione di Grisey, non solo per la presenza nell’organico della voce, ma in particolar modo per il suo rapporto con il testo. Precendemtente ai Quatre Chants Grisey ha considerato l’utilizzo della voce solo in tre occasioni: il giovanile Initiation, per trombone, contrabbasso e baritono (1970), Les Chants de l’Amour, per dodici voci miste e voci sintetizzate (1982/84) e L’Icône paradoxale (hommage à Piero della Francesca), per due voci femminili e grande orchestra (1993/94). Come ha ben sottolineato Ingrid Pustijanac, nelle prime opere per voce di Grisey «il testo viene spesso utilizzato quale fonte del materiale fonetico scisso dal suo valore semantico. […] L’intelligibilità del testo letterario è, nella maggior parte della composizione, subordinata alle sue potenzialità timbriche. I Quatre Chants pour franchir le Seuil sono il frutto di un interesse recente del compositore per la voce solista e, a differenza delle composizioni vocali precedenti, affidano alla voce i testi poetici in modo da conservare il loro valore semantico. Inoltre vi è un sorprendente ritorno del rapporto diretto testo-musica. Il tipo di sonorità, il gesto musicale, le temporalità impiegate dalla parte strumentale sono in stretto rapporto con il testo poetico. […] Sembrano riprendere l’antica teoria degli affetti» (Pustijanac, Ingrid: La voce e la parola nella musica di Gérard Grisey; in: A.A.V.V., Gérard Grisey – I quaderni della civica scuola di musica di Milano, anno 15, n.27, 2000). Ma il ritorno alla semantica del testo non è da intendersi come lontano dalla poetica di Grisey, ma piuttosto come il sereno compimento di un percorso. «Il suono come dato concreto e non astratto, come materia e non come materiale, non può non condurre alla voce, alla vocalità; l’abbandono dell’avanguardia coincide col compiersi del processo di riconquista del corpo, della voce, ciò che di più musicale c’è nel corpo» (Melchiorre, Alessandro: Ricordi in forma di lessico; in: A.A.V.V., Gérard Grisey – I quaderni della civica scuola di musica di Milano, anno 15, n.27, 2000).

Grisey condivise allora pienamente il pensiero di Dufourt, il quale lamentava una lacerazione generata da una musica occidentale che «ripudia un passato millenario che giace sulla continuità del gesto vocale, sull’infinita varietà delle sue inflessioni, dei suoi melismi, delle sue ricercatezze» ( Dufourt, Hugues: O Artificio da escrita na musica ocidental; in Debates, cadernos do programa de pos-graduaçao em musica, n°1, Centro de letras e artes uni-rio, Rio de Janeiro, août 1997 – traduzione dell’Autore). E il ritorno ad un passato millenario non avviene ripiegando la materia musicale a connotazioni fino ad allora rifiutate, ma riportandola ad una sua dimensione atavica e naturale che non perde la sua freschezza. John Croft ha riassunto bene questo concetto: «nell’ultima musica di Grisey si trovano figurazioni melodiche, e nella scrittura vocale dei Quatre Chants pour franchir le Seuil si riscontra un’espressività frammentata, che sembra agganciarsi ad una memoria culturale ristabilendo una relazione con la respirazione e derivando da essa un’evoluzione sonora che non è di per sé indebitata a tale memoria» (Croft, John: Fields of Rubble: On the Poetics of Music after Postmodern; in: Bjšrn Heile, The Modernist Legacy: Essays on New Music, Ashgate, 2009 – traduzione dell’Autore). Non è più la materia musicale ad essere articolata in analogia con la respirazione (e quindi con la corporalità), come in Périodes: voce e vocalità nei Quatre Chants smettono di essere mappa e sono territorio, da materiale astratto sono ricondotti a materia concreta.

E la poetica di Grisey, in fondo, è proprio questo: una tensione alla natura del suono, attraverso un cammino che nei Quatre Chants sembra compiersi appieno.

La musica qui è davvero programmaticamente ricondotta all’uomo (voce, vocalità e corporalità), alla sua percezione (sconfinando nel quarto tempo quasi nella teoria degli affetti), alla sua storia (con l’impiego di quattro testi dal sapore atavico, e provenienti da quattro culture diverse) e al suo destino. In fondo Grisey non si limita a definire la sua musica come divenire dei suoni, ma spende pagine di testi teorici per ricondurla al suo rapporto con l’uomo, ai suoi effetti sull’uomo, al suo valore per l’uomo.

Primo tempo – D’après “Les Heures à la Nuit” de Guez Ricord

Il testo del primo tempo è Les Heures à la Nuit di Christian Guez-Ricord. E’ lo stesso Grisey a raccontare il suo rapporto con il poeta nelle note di programma: «ho conosciuto Christian Guez-Ricord a Villa Medici dal 1972 al 1974 e abbiamo spesso parlato di un possibile lavoro insieme. Poi le nostre vie si sono separate e le mie ricerche mi hanno allontanato per un certo periodo dalla musica vocale. La sua morte, sopraggiunta nel 1988 a conclusione di una vita tragica, mi sconvolse e ancor più questi pochi versi quali muto apogeo di un’opera densa, mistica, carica d’immagini giudeo cristiane, quasi medievale nella sua incessante ricerca del Graal. La morte dell’angelo è infatti la più orrenda fra tutte perché porta con sé la rinuncia ai nostri sogni.»

Di 190 battute, il tempo si può schematizzare formalmente in cinque grandi momenti più una coda, circoscritti da comportamenti anomali, come dei respiri, sempre dei gruppi strumentali: prima parte, battute 1-35 (respiro, battuta 35); seconda parte, battute 36-73 (respiro, battuta 73); terza parte, battute 74-106 (respiro, battute 105-106); quarta parte, battute 107-145; quinta parte, battute 146-179; coda, battute 180-190. In ogni sezione si assiste ad un accelerando di tre punti metronomici fino all’inizio della quinta parte, dove si raggiunge la pulsazione più veloce di tutto il tempo, accentuata dall’indicazione Molto Agitato. La coda è invece appena più lenta della prima sezione. In seguito si riporta il numero di battuta e le rispettive indicazioni agogiche: 1 q=48 Misterioso, come da lontano – Tutti dolcissimo e molto legato; 43 q=51; 74 q=54; 107 q=57; 146 e=120 (q=60) Molto Agitato; 180 q=46; 181 Dolcissimo, molto tenero e quieto ma ben articolato.

Disposizione dei gruppi strumentali

Disposizione dei gruppi strumentali.

Si noti come i gruppi II, III e IV abbiano una struttura comune: un percussionista, uno strumento a corde, e due aerofoni della stessa famiglia. E a determinare la suddivisione formale è proprio la scrittura dei gruppi strumentali II, III e IV, determinata in larga parte dal testo poetico. È lo stesso Grisey a dichiararlo, sempre nelle note di programma. «Nel suo minimalismo, le proporzioni di questa pagina, serena e perfettamente organizzata, hanno determinato le strutture temporali di questo movimento, strutture che permarranno in filigrana nei due movimenti seguenti dei Quatre Chants

Il testo di Guez-Ricord, essenziale nei suoi dodici (quattro per tre) versi costituiti da sole sedici (ancora quattro per quattro) parole, prevede la seguente suddivisione di sillabe per verso.

De qui se doit   4
de mou-rir    3
 com’ ang’    2
 …
com’ il se doit de mou-rir 7
com’ un ang’   3
Je me dois    3
de mou-rir    3
moi-mêm’    2
il se doit son mou-rir  6
 son ang’ est de mou-rir  6
Com’ il s’est mort   4
com’ un ang’   3

Ognuno dei brevi incisi melodici discendenti (un omaggio, forse, agli ostinati dei lamenti rinascimentali e barocchi) che caratterizza i fiati dei gruppi strumentali II, III e IV rispetta questo ordine nel numero di altezze toccate da ogni inciso, prima di saltare, spesso dopo una pausa, come respirando, nuovamente verso l’acuto, a meno di alcune deroghe, come ad esempio le interruzioni dei respiri tra le sezioni. Nella figura che segue si riporta la prima pagina mettendo in evidenza tale struttura.

Quatre Chants - Prima Pagina

Grisey, però, non deve essere frainteso, perché in questo procedimento non c’è, nella sostanza, artificio. Non è solo la struttura del testo che in modo astratto definisce le altezze coinvolte dalle singole cellule melodiche. Le pause tra le cellule, infatti, corrispondono ai momenti di naturale respirazione nella lettura del testo poetico. Il piede del verso è determinante nel suo rapporto con la lettura, con la voce, con la respirazione, con la corporalità. Non è un numero asettico, è piuttosto espressione di una forma espressiva vincolata da processi naturali. Tale struttura sembra inoltre rivelare anche una programmatica intenzione suggestiva. Sempre nelle note di programma Grisey scrive: «da notare il tempo in sovrappiù della struttura metrica, quel leggero straripamento e soprattutto quell’errore fatale di sintassi che segna la sentenza di morte del poema e del poeta.»

Inoltre si palesano subito le motivazioni che hanno spinto il compositore ad ordinare gli strumentisti in tre gruppi strumentali (II, III e IV) che presentano la stessa struttura, e che gradualmente conquistano un registro sempre più grave. Non solo, gli strumenti sono di dimensione crescente dal gruppo II al gruppo IV e, allo stesso modo, le cellule sono presentate, come in un canone per aumentazione, a velocità decrescente, e secondo intervalli più ampi. E in questo legame tra la durata, l’altezza e  la dimensione è decisamente vivissima una poetica spettralista, che «tenta di integrare tutte le categorie del suono rivelando le loro qualità individuali» (Grisey, Gérard: La musica, il divenire dei suoni; in: A.A.V.V., Gérard Grisey – I quaderni della civica scuola di musica di Milano, anno 15, n.27, 2000.). Una connessione che si riverbera anche nel rapporto tra l’accelerando delle prime quattro sezioni e il climax dinamico che trova il suo culmine a battuta 146. Crescendo e accelerando si integrano come durate e altezze.

Solo nelle prime battute della coda i tre gruppi strumentali si muovono omoritmicamente, per poi riprendere le proporzioni dell’inizio del tempo. Nelle altre sezioni, invece, sotto l’influsso della parte vocale, sembrano polverizzare lo scheletro fino al climax della quinta sezione, in cui si incantano su note tenute dalla dinamica instabile, che sono associate nella parte vocale alla pronuncia della parola Ange. Infine è interessante notare come gli strumenti nella stessa posizione di ogni gruppo ricoprano lo stesso ruolo e abbiano lo stesso comportamento dei corrispettivi: il primo sassofono, il primo clarinetto basso e la prima tuba disegnano le figure discendenti; il pizzicato degli strumenti a corda raddoppia all’unisono l’ultima altezza toccata da ogni figurazione discendente, disegnandone a sua volta una più ampia e dilatata (potremmo dire, polverizzata) figurazione discendente; le percussioni, tutte in tremolo, allo stesso modo, e sempre su velocità minori dal gruppo II al gruppo IV, mimano la figurazione discendente. Nelle battute che chiudono la prima, la seconda e la terza sezione, i respiri, il movimento discendente viene interrotto, e i fiati sospendono l’incedere strumentale assestandosi su note tenute. Il primo gruppo strumentale, invece, si muove quasi indipendentemente dallo scheletro determinato dagli altri nelle prime quattro sezioni, e gli si avvicina poi esplicitamente nei comportamenti dalla quinta sezione in poi. In esso violino, flauto e tromba non presentano un materiale autonomo, ma piuttosto di supporto e ombra della voce. Infine sono notevoli alcune raffinate scelte orchestrazione: gli strumenti a corda dei tre gruppi strumentali, strumenti che ricpoprono lo stesso ruolo (violoncello, contrabbasso e arpa), sono gestiti in modo da somigliarsi timbricamente: il suono pizzicato al ponticello degli strumenti ad arco è suggerito dall’arpa près de la table.

Il soprano presenta, guarda caso, quattro comportamenti che si possono riassumere nello schema che segue.

Quatre Chants - Soprano

Grisey sembra quindi aver riservato precise sillabe o parole a specifici comportamenti, forse per rendere ancora più comprensibile il testo, o forse sempre in un’ottica di integrazione delle categorie del suono (o del superamento di un’altra soglia, quella tra testo e musica), facilitata in questo caso dall’essenzialità del materiale fonetico offerto dal testo, tale per cui ogni sillaba è facilmente riconducibile all’intera parola. Le parole, difatti, sono tutte brevissime. Ange e même sono associati a D, rir (di Mourir) e Douit a B, Mou (sempre di Mourir) e Comme a C, mentre A raccoglie il resto del testo. Della voce inoltre è interessante il movimento nel registro a sua disposizione: essa infatti conquista gradualmente e in accelerando il registro acuto, in contrapposizione con i movimenti discendenti dei gruppi II, III e IV, fino al culmine del climax, a battuta 146, dove, solo una battuta dopo, tocca l’altezza più alta di tutta la composizione, quando per la prima volta pronuncia la parola mort: il fuoco della composizione intera.

Secondo tempo – D’après “Les Sarcophages Egyptiens du Moyen Empire”

Grisey presenta così il secondo tempo dei Quatre Chants: «Lo studio assiduo della civiltà egizia è stato così presente da far sì che vi dedicassi tre opere […]. Leggendo questo lungo catalogo archeologico di frammenti geroglifici ritrovati sulle pareti dei sarcofagi o delle fasce delle mummie, ho immediatamente provato il desiderio di comporre questa lenta litania. La musica vuole essere diatonica, benché costellata di micro-intervalli, e le altezze degli accordi derivano dagli scarti del primo movimento» (note di programma). Come nel primo tempo, i gruppi II, III e IV definiscono lo scheletro su cui si può muovere, con gusto quasi diatonico, la lenta litania cantata dal soprano. Ancora ogni strumento all’interno dei gruppi ricopre un ruolo preciso: gli strumenti a pizzico arpeggiano all’inizio di ogni battuta accordi di tre note (in tutto dodici, tre per quattro), ora dal sapore diatonico, ora che stemperano il carattere dissonante aprendo cluster a parti late; i fiati, invece, scandiscono all’unisono il primo arpeggio di ogni accordo, tenendolo poi per tutte le battute in cui si propone. Un’ombra, densa eppure sontuosa e colorata, su cui si può muovere la voce. Tromba e flauto del primo gruppo strumentale, infatti, colorano l’armonia degli accordi, sempre con note tenute, ma chiaramente in un registro più acuto.

L’irregolare, ma quasi periodica, variazione del tempo di pulsazione che caratterizza questo secondo tempo sembra richiamare il concetto di periodicità sfumata che Grisey aveva introdotto con la composizione di Périodes (1973). «Si tratta di comporre degli eventi periodici che fluttuassero attorno a una costante, analoghi alla periodicità dei battiti del nostro cuore, della respirazione o della camminata» (Grisey, Gérard: Tempus ex Machina – riflessioni di un compositore sul tempo musicale; in: A.A.V.V., Gérard Grisey – I quaderni della civica scuola di musica di Milano, anno 15, n.27, 2000). E allora di nuovo la corporalità entra in gioco nella composizione dei Quatre Chants. Infine a legare il primo e il secondo tempo è anche il climax: delle sessanta battute del secondo tempo, cinquanta definiscono un graduale crescendo che esplode in un forte solenne.

Terzo tempo – D’après “Erinna” e “Faux Interlude”

Il testo di Erinna è suddiviso in quattro parti: tre brevi frasi di cinque sillabe ciascuna, separate da una virgola, un punto, e ancora una frase di cinque sillabe. In tutto quattro frasi. Quattro. Queste quattro parti del testo, suddivise in due momenti, sono allo stesso modo gestite nella forma del terzo tempo: le prime tre nella prima parte (fino a battuta 41), l’ultima nella seconda (da battuta 42 a battuta 71), per allacciarsi poi al falso interludio. Nella prima parte si assiste ad un contrappunto, ancora su dimensioni temporali differenti, come nel primo tempo, tra voce, violino e violoncello, con la voce che gradualmente si sposta dal registro medio acuto al registro medio, per poi nella seconda parte disegnare un movimento cromatico fino a toccare la nota più grave per il soprano dell’intera composizione a battuta 55 e, come dice il testo proprio in quel momento, perdendosi nell’ombra.

Il falso interludio sembra segnare a questo punto il superamento della soglia: musicalmente il registro grave della voce sconfina oltre i limiti dell’altezza nel ritmo (Faux interlude, battuta 15). Il concetto di liminale tanto caro a Grisey trova qui, ancora, la sua piena applicazione. Inoltre il Faux interlude richiama ancora una volta le diverse letture del tempo dei tre gruppi strumentali II, III e IV, come appare evidente subito dal ritmo della dinamica delle percussioni nelle prime battute.

Quarto tempo – D’après “l’Epopée de Gilgamesh”

Grisey presenta così l’ultimo tempo dell’opera, raccontando il contenuto del testo più lungo che ha scelto. «Nell’Epopea di Gilgamesh, l’immortale Utanapisti confida all’eroe il “segreto degli dei”: il diluvio. Come Noé nella Bibbia, è salvato dal cataclisma di cui si narra che gli Dei stessi furono spaventati. La grande dea Madre urla come una partoriente e la musica si sostituisce alla lettura del disastro mentre la voce si insinua negli intersizi del fracasso. Burrasca, pioggia battente, uragano, diluvio, tempesta, ecatombe, tutti elementi che danno luogo ad una grande polifonia in cui ogni strato segue una propria traiettoria temporale» (note di programma).

Quest’ultimo tempo è diviso in due sezioni. Così Grisey sintetizza l’ultima. «Quasi come un quinto canto, nuovamente “diatonico”, la tenera ninnananna che suggella il ciclo non è qui per far addormentare bensì destare. Musica dell’alba di un’umanità scrollatasi finalmente dall’incubo.» Il testo, infatti, suddiviso in tre strofe, nelle prime due alterna immagini terribili e agitate (Bourrasques, Pluies battantes, Ouragans et Déluge) a momenti di evocativa immobilità (La mer se calma et s’immobilisa) che permangono nella terza. La prima parte di quest’ultimo tempo vede allora esprimersi questo contrasto anche musicalmente, seguendo il testo e contribuendo alle sue potenzialità espressive. Il momento più alto di questa fusione testo-musica è sicuramente a battuta 137, dove Grisey omette le parole le silence régnait, e le esprime con una nota tenuta del contrabbasso, colorata (con altezze del suo spettro armonico) da violino e violoncello. Forse ancora il superamento di una soglia, un momento liminale. Infine è interessante sottolineare come nella seconda parte (calme comme une berceuse) l’impiego della voce sia il più lirico, e sotto certi aspetti tradizionale, dell’intera composizione, e come, paradossalmente, il momento melodicamente più mobile sia associato alla parola Immobile.

Conlcudendo, e volendo sintetizzare i tratti essenziali dei Quatre Chants, credo che si possano distinguere alcune importanti caratteristiche. Innnanzitutto un continuo sconfinamento tra i parametri. Potremmo dire, forse con un linguaggio più vicino a Grisey, uno sconfinamento tra le materie, un continuo superamento della soglia, che è metaforicamente esplicitato nel titolo. E le materie sono sì i parametri del suono come li conosciamo, ma anche i loro aggregati, gli strumenti e i gruppi strumentali, lo spazio fisico e il testo (sia foneticamente che come contenuto). E in questo atteggiamento che attraversa tutta l’opera si esprimono appieno i tre aggettivi con cui Grisey descrive la sua musica: «Differenziale, perché tenta di integrare tutte le categorie del suono […]; Liminale, perché si sforza di identificare le soglie entro cui avvengono le interazioni psicoacustiche tra i parametri […]; Transitoria, […] perché punta […] a sublimare la materia stessa a favore del puro divenire sonoro» (Grisey, Gérard: La musica, il divenire dei suoni; in: A.A.V.V., Gérard Grisey – I quaderni della civica scuola di musica di Milano, anno 15, n.27, 2000). Non di meno è importante ribadire la particolare attenzione dedicata alla voce e alla corporalità che, proprio per quanto appena scritto, permette di recuperarla e di integrarla in un pensiero compositivo solo apparentemente distante dal suo impiego. E infine l’ossessivo, numerologico, e in tal senso atavico e rituale, ritorno del numero quattro, che, è dato e al tempo stesso contraddetto, sfumato appunto, da molteplici piccole deroghe.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Bibliografia
● A.A.V.V., Gérard Grisey – I quaderni della civica scuola di musica di Milano, anno 15, n.27, 2000.
● Altier, Stéphane:  Quatre Chants pout franchil le Seuil – A non-spectral analysis, Royal Academy of Music, London, 2001.
● Croft, John: Fields of Rubble: On the Poetics of Music after Postmodern; in: Bjšrn Heile, The Modernist Legacy: Essays on New Music, Ashgate, 2009.
● Orcalli, Angelo: Fenomenologia della musica sperimentale, Sonus Edizioni Musicali, 1993.

Sound Design #4 “Il rumore: fascinazioni, armi e potere”

Edward Munch, "Skrik" (Urlo, Grido)

Edward Munch, “Skrik” (Urlo, Grido)

«Il rumore non fa bene, il bene non fa rumore.» N. Castiglioni

Splendido il titolo dell’ultimo movimento di Inverno in-ver di Niccolò Castiglioni. Quanto è vero che il rumore non fa bene e che il bene (quello vero e sincero) non fa (o non dovrebbe fare) rumore. Sono tempi difficili, allora per le orecchie e per lo spirito.

La cattura del suono, insieme alla conseguente possibilità di duplicarlo, amplificarlo e riprodurlo senza limiti, ha cambiato radicalmente i paesaggi sonori che ci circondano. Schafer ha sottolineato come oggi il mondo soffra di una «sovrabbondanza di suoni; vi è troppa informazione acustica, cosicché soltanto una piccola parte di questa possa essere percepita con chiarezza» (Murray Schafer, Raymond: Il paesaggio sonoro, Roma, BMG Ricordi, 1985). E questa sovrabbondanza ci è imposta. «È il suono a trovare noi e non viceversa, come accadeva una volta» (Sim, Stuart: Manifesto per il silenzio, Milano, Feltrinelli, 2008), scrive Stuart Sim in un’accesa critica all’inquinamento acustico e alle sue cause. E il suono che ci trova è spesso un suono sovraccarico e spogliato dalle sue funzioni. Rumore.

Identifichiamo infatti genericamente come rumore quell’insieme di suoni indesiderati, fastidiosi, molesti e sgradevoli, che a volte sono addirittura causa di dolore e di danno mentale e fisico. Sono rumori quei suoni che disturbano e confondono, magari mascherando quelli che invece abbiamo interesse o intenzione di sentire o ascoltare; i suoni che non hanno un’esplicita utilità o funzione, e che inquinano gli ambienti in cui ci troviamo. Ma fastidio, disturbo e sgradevolezza non sono criteri oggettivi. A meno di suoni caratterizzati da intensità sonore che evidentemente disturbano e danneggiano il nostro apparato uditivo – rumori che sono quindi identificabili e misurabili fisicamente – gli altri aspetti che abbiamo introdotto per definire un rumore sono difficili da verificare e controllare. Suoni fastidiosi e sgradevoli per alcuni possono non esserlo per altri. Suoni che hanno una funzione per qualcuno non l’hanno necessariamente per qualcun altro.

La soggettività nella percezione dei rumori, insieme alla congestione dei paesaggi sonori e alla contemporanea diffusione di mezzi pubblici e privati per l’amplificazione e la riproduzione di suoni registrati, ha comportato un circolo vizioso che non ha fatto che amplificare la rumorosità degli ambienti. E ha influito sui nostri gusti. «Dal desiderio di esorcizzare l’invasione del proprio spazio acustico, […] nasce la passione per le musiche assordanti, il culto dell’esotismo, il fascino dell’accogliere in casa propria con un atto formalmente deliberato (l’acquisto di un fonogramma) suoni creati in altri spazi, in altre culture, per altri usi» (Fabbri, Franco: Il suono in cui viviamo – Saggi sulla popular music, Milano, il Saggiatore, 2008). Ci si nasconde dal rumore esorcizzandolo e mascherandolo con suoni che possono disturbare gli altri. Si oppone al rumore il rumore. Perché, come scrive sempre Sim nel suo Manifesto per il silenzio, «se non ci si può sottrarre al rumore, il rumore diventa un’imposizione, un’invasione dello spazio individuale, e una violazione dei diritti del singolo.» Il rumore diventa sinonimo di imposizione ed espressione di potere. Simbolo di forza, di superiorità e di libertà di chi lo produce. «Ogniqualvolta verrà garantita l’immunità a un rumore, là si troverà un centro di potere.»

Il musicologo Philip Tagg è arrivato addirittura a sostenere che il successo e il carattere liberatorio e catartico della musica rock derivi proprio da quell’esorcizzazione del rumore che abbiamo presentato nelle parole di Fabbri. Un rumore divinizzato e anestetizzante. Uno scudo che impatta sovrastando ogni altro rumore che potrebbe raggiungerci. E anche in questo risiedono le ragioni  della forza, e della carica emotiva ed esaltante di alcuni generi musicali.

Ma anche il rumore, in quanto tale, può avere delle funzioni. Ad esempio se l’intenzione è disturbare o ferire deliberatamente. Un caso inquietante, che per un certo periodo ha interessato le cronache di tutto il mondo, è quello del Mosquito, un dispositivo sonoro utile per disperdere giovani e giovanissimi che si raggruppano in luoghi indesiderati. Il funzionamento è semplicissimo: siccome con l’avanzare dell’età si perde la sensibilità alle frequenze più acute, il Mosquito, emettendo un rumore intenso ad un’altissima frequenza, disturba solo le persone più giovani. Un rumore quindi che infastidisce in modo mirato e decisamente discutibile. Traumatizzando, e rischiando di procurare danni all’apparato uditivo. Un’arma sonica alla portata di tutti, e ad un costo decisamente accessibile. Armi più potenti di questa sono già in possesso delle forze dell’ordine di alcuni paesi. Tra queste spicca il Long Range Acoustic Device, o più semplicemente LRAD, strumento ufficialmente presentato come utile per il controllo della folla, sviluppato dalla American Technology Corporation. Capace di intensità sonore decisamente superiori a quelle del Mosquito, permette anche di direzionare l’emissione, e di programmare la tipologia di rumore riprodotto. Sperimentato già dal 2004 in Iraq, è stato impiegato per la prima volta su territorio americano in operazioni civili al G-20 di Pittsburgh nel settembre 2009. Il rumore non fa bene, il bene non fa rumore. Decisamente.

Non tutto il rumore però è da demonizzare. La saturazione e la distorsione del suono hanno paradossalmente lo stesso fascino del silenzio, perché l’apparente assenza di informazione nell’astrazione, ad esempio, di un rumore bianco, nasconde gli stessi universi sonori celati dal silenzio. La percezione di piccole variazioni stimola la nostra immaginazione, aprendo la strada ad innumerevoli illusioni. Distorsioni, glitch, saturazioni. Un’estetica che vive in innumerevoli generi musicali. E alla seduzione del vuoto, di un irraggiungibile silenzio appena perturbato, si oppone l’impatto della massima densità, con le sue piccole e affascinanti imperfezioni. Il rumore stende un velo sui suoni. Un velo che, agli antipodi, è identico a quello imposto dal pianissimo, dal silenzio. Un velo che scalda, eccita e incanta la nostra fantasia.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Il sound design è l’arte, la tecnica e il risultato della progettazione funzionale del suono. Quando il suono ha un obiettivo, quando il suono necessita di un controllo, allora c’è del sound design. Ogni opera multimediale, dal film al videogioco, dall’istallazione interattiva all’applicazione per telefono cellulare, ogni evento, dalla sfilata di moda alla presentazione di un prodotto, dalla festa alla celebrazione religiosa, ogni ambiente, dalla discoteca all’aeroporto, dal ristorante allo stand fieristico, ognuna di queste cose e situazioni necessita di sound design. Con questa serie di micro saggi affronto un tema ogni volta differente, appunti di viaggio nel mondo entusiasmante della progettazione sonora.

Sound Design #3 “Catturare il movimento”

La cattura del suono ha il sapore di un ossimoro.

«Il suono immobile, fisso non esiste così come gli strati di roccia delle montagne non sono immobili. La definizione che meglio si addice ad un suono è proprio che esso passa.» Gérard Grisey

D’altronde condizione sufficiente del suono è un movimento tale da produrre variazioni di pressione che si propagano nell’aria fino al nostro orecchio. Udire, allora, non significa solo toccare a distanza. Perché sia possibile udire qualcosa serve che qualcosa si sia mosso. Sentire, piuttosto, è toccare a distanza del movimento. E non ci sono né movimento né suono in un tempo immobile.

Il legame indissolubile tra suono e movimento ha conseguenze importanti sul nostro rapporto con i suoni. Innanzitutto siamo spontaneamente portati a considerare innaturale un movimento senza suono. Si spiega allora l’intensità drammatica di una scena silenziosa, e la necessità di accompagnare con della musica il cinema muto. Sono sufficienti immagini in movimento, indipendentemente da ciò che rappresentano, a richiamare un irresistibile bisogno di suono. E nel cinema l’assenza della dimensione sonora acquista sempre il sapore di uno spostamento dell’attenzione sulla principale dimensione narrativa: sulle immagini e sui loro simboli.

L’interdipendenza tra suono e movimento, inoltre, sembra anche essere profondamente radicata nella natura della nostra mente. Recenti studi neurologici (Chen, Penhune, Zatorre: Interactions between auditory and dorsal premotor cortex during synchronization to musical rhytms, Neuro-Image 32, 2006) hanno mostrato che al solo atto dell’ascolto della musica si attivano spontaneamente la corteccia motoria e i sistemi motori subcorticali. La nostra capacità di riconoscere e tenere il tempo sembrerebbe quindi dipendere dall’interazione di aree del cervello dedicate alla percezione e alla categorizzazione dei suoni e di aree dedicate all’attività motoria. L’istinto a battere le mani e a tenere il tempo con il piede, così come con molta probabilità l’istinto alla danza e ad ogni movimento e mimica che naturalmente molti di noi sono portati ad associare all’ascolto (o anche solo al ricordo) di un ritmo, sembra quindi trovare giustificazione in questa connessione neurologica che è tipica (e unica, almeno tra i primati) del cervello umano. Non solo il suono proviene dal movimento ed è espressione del movimento, ma anche, quindi, induce al movimento.

La simbiosi tra i suoni e i movimenti ha reso il tentativo di catturare un oggetto effimero come il suono un sogno tanto ambizioso quanto antico. Fotografando un suono si ha davvero l’impressione di vincere il tempo. Sembra che i primi tentativi riusciti di registrazione risalgano addirittura a prima del 1855, e il primo documento, oggi riproducibile, è del 1860. L’apparecchio che ha permesso la registrazione è il fonautografo di Édouard-Léon Scott de Martinville, brevettato il 25 marzo 1857. Era in grado di incidere l’immagine delle onde sonore, ma non di riprodurle. Catturava i suoni, ma non permetteva di liberarli. Solo nel 2008 ricercatori californiani del Lawrence Berkeley National Laboratory hanno scannerizzato un’immagine sonora del 1860 registrata dal fonautografo di Scott de Martinville, e hanno riprodotto il suono registrato grazie al computer. Il suono risultante è quello che segue.

Devono passare più di vent’anni perché sia possibile ascoltare suoni registrati. Il 19 febbraio 1878 Thomas Alva Edison brevetta il fonografo che non solo permette di incidere i suoni su cilindri di ottone ricoperti di stagnola, ma permette anche di riprodurli. Al di là degli evidenti problemi tecnici legati alla qualità dell’incisione, il reale motivo per cui il fonografo non si impose mai realmente sul mercato è dato dal fatto che le incisioni del fonografo non erano facilmente riproducibili. Così venne presto soppiantato dal grammofono, brevettato nel 1887 da Emile Berliner, il quale invece permetteva agilmente la realizzazione di copie identiche alla registrazione originale: i suoni non solo potevano essere registrati e riprodotti, ma era possibile anche copiarli e diffonderli. E ciò permetteva finalmente ad una registrazione di essere commercializzata. Dal 1895, con la fondazione della Berliner Gramophone Company, i dischi cominciano ad imporsi sul mercato, e ad essere presto alla portata di tutti. Negli anni Venti seguono l’avvento della radio e del cinema sonoro, che offrono un ulteriore contributo alla diffusione del suono registrato. Il primo regolare servizio radiofonico per le masse data la sua prima trasmissione al 23 febbraio 1920, ad opera della stazione Marconi di Chelmsford in Cornovaglia. Il primo film sonoro, cioè che prevede una traccia sonora registrata sincronizzata alle immagini, è Il cantante di jazz, di Alan Crosland, 1927. Ciò che caratterizza queste prime registrazioni è il tentativo di proporre un suono fedele all’originale, ovviamente nei limiti imposti dalle tecnologie dell’epoca. D’altronde ancora oggi chiamiamo generalmente hi-fi i sistemi di riproduzione e amplificazione del suono. High fidelity. Alta fedeltà. Il termine viene proposto per la prima volta negli anni Trenta per pubblicizzare prodotti che si distinguevano per una maggiore qualità di riproduzione del suono. Il suono non viene quindi deliberatamente modificato e trattato, se non nell’ottica di un miglioramento della fedeltà del suono.

Già questa prima epoca del suono registrato, questi primi cinquant’anni di suono fissato, comportano un radicale cambiamento del nostro rapporto con l’universo sonoro. Franco Fabbri ha sottolineato bene come disco, e poi radio, cinema e televisione, comportino «un processo di avvicinamento degli spazi acustici e delle culture musicali, che procede parallelamente a quello dell’omologazione dei paesaggi sonori. Non solo è aumentata la mobilità umana, ma anche gli spazi acustici si muovono» (Fabbri, Franco: Il suono in cui viviamo – Saggi sulla popular music. Milano, il Saggiatore, 2008). I suoni che si possono sentire ed ascoltare nell’ambiente domestico, o nelle sale da ballo, nei cinema e nei teatri, possono provenire da luoghi e tempi lontani, se non lontanissimi. E fino alla fine degli anni Quaranta questi suoni, qualsiasi sia la loro natura, ci sono dati per come sono, il più possibile fedeli all’originale. Ma essi possono essere trattati, decontestualizzati e proposti creativamente con intenzioni differenti dalla semplice riproduzione di un suono fedele all’originale.

La svolta in questo senso si può ricondurre ad una data precisa. Il 20 giugno 1948 la Radio Francese trasmette i Cinq études de bruits di Pierre Schaeffer. Cinque studi sui rumori. Rumori, suoni non prodotti da strumenti musicali, ma provenienti da un generico universo sonoro: straniati, manipolati, miscelati e organizzati in una composizione originale e non udibile altrimenti in natura. I suoni che si ascoltano sono allora per definizione acusmatici, perché il trattamento può essere così radicale da rendere irriconoscibile, e d’altronde anche irrilevante, la sorgente. È l’avvento di suoni che vengono straniati dalla loro sorgente naturale, che vengono fissati in un supporto, e poi trattati, missati e riprodotti con una qualche funzione in un tempo e in un luogo diverso, eventualmente accompagnando sorgenti, fenomeni ed eventi diversi, siano essi reali o immaginari. Ma il suono, anche slegato da una sorgente e bloccato in un supporto, anche se sintetico, generato artificialmente, non perde il suo contatto con il movimento. L’esperienza, l’istinto e la natura della nostra mente li legano inevitabilmente. Così sembra che la registrazione non catturi solo il suono, ma che catturi anche il movimento. E che entrambi attendano solo di essere liberati.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Il sound design è l’arte, la tecnica e il risultato della progettazione funzionale del suono. Quando il suono ha un obiettivo, quando il suono necessita di un controllo, allora c’è del sound design. Ogni opera multimediale, dal film al videogioco, dall’istallazione interattiva all’applicazione per telefono cellulare, ogni evento, dalla sfilata di moda alla presentazione di un prodotto, dalla festa alla celebrazione religiosa, ogni ambiente, dalla discoteca all’aeroporto, dal ristorante allo stand fieristico, ognuna di queste cose e situazioni necessita di sound design. Con questa serie di micro saggi affronto un tema ogni volta differente, appunti di viaggio nel mondo entusiasmante della progettazione sonora.

Sul segno musicale: un percorso a ritroso dal significato al significante

Giovanni Albini, "Tre studi ciclici sul grado congiunto", per trio di clarinetti (2012)

Giovanni Albini, “Tre studi ciclici sul grado congiunto”, per trio di clarinetti (2012)

Ogni qualvolta mi addentro nella questione della produzione di senso della musica, il primo nome che mi viene alla mente è quello del musicologo Gino Stefani, lettura consigliatami quasi dieci anni fa da Francesco Casetti. Un testo di Stefani in particolare, Una teoria della competenza musicale, credo affronti l’argomento con estrema lucidità. Scrive Stefani: «pensiamo alla competenza […] come la capacità di produzione di senso mediante e/o intorno alla ‘musica’ nel senso più lato, ossia a tutta quell’immensa ed eterogenea massa di pratiche collettive e di esperienze individuali che implicano i suoni e che in Occidente siamo soliti mettere sotto quel denominatore comune. […] La nostra domanda è dunque: in che modi la cultura euroccidentale produce senso con la musica?» (Stefani, Gino: Una teoria della competenza musicale, in Il segno della musica – Saggi di semiotica musicale, Sellerio editore, 1987). Sottolinea quindi che «la competenza […] può stare di per sé dalla parte dei produttori musicali come dalla parte dei fruitori, e l’attribuzione specifica a questa o quella parte è secondaria.» Stefani rinuncia quindi nel suo modello allo studio approfondito di una teoria della comunicazione e dell’interpretazione, limitandosi ad un approccio preliminare fondato sulla dicotomia di tradizione Scolastica ‘espressione-contenuto’, studiando i segni (qualunque essi siano) in virtù di una loro possibile produzione di senso.

Nello specifico la produzione di senso secondo il testo citato di Stefani si articola in cinque livelli: «1) Codici generali, ossia schemi percettivi e logici, comportamenti antropologici, convenzioni di base con cui percepiamo e interpretiamo qualunque esperienza e quindi anche quella sonora; 2) Pratiche sociali determinate, ossia progetti e modi di produzione materiale o segnica particolari, o in altre parole istituzioni culturali; 3) Tecniche musicali, ossia teorie, metodi, procedimenti più o meno specifici ed esclusivi delle pratiche musicali (strumenti, scale, forme compositive, ecc.); 4) Stili d’epoca, di genere, di corrente, d’autore, ossia modi particolari di realizzare tecniche musicali, pratiche sociali e codici generali; 5) Opere musicali singole, individuali, uniche.» Un modello che è anche utile per chi come me si trova spesso ad affrontare la scelta di un commento musicale. Una composizione che in una sincronizzazione può funzionare ad un livello di codici generali, di pratiche sociali e di tecniche musicali, potrebbe invece creare dei problemi ad un livello più alto: un esempio triviale è quello di un documentario su Mozart in cui la musica che accompagna le parole e le immagini che raccontano la vita del compositore è tutta di Salieri. Oppure, per fare invece un semplice esempio di accostamento perfetto tra musica e immagini in movimento, si può ricordare la scena che rappresenta l’alba dell’umanità di 2001: Odissea nello spazio, accompagnata dalle note di Also Sprach Zarathustra di Richard Strauss. Non solo il poema sinfonico di Strauss, con il suo inizio drammatico, fatto di continui crescendo e cambi di modo, e scandito dal suono ancestrale dei timpani, conserva quel carattere di ritualità atavica e sofferta che bene si accompagna alle immagini, comunicando significati nei primi tre livelli di Stefani adattissimi alla situazione rappresentata sulla scena, ma anche il significato programmatico proprio dell’Introduzione del poema sinfonico, l’avvento di una nuova era, è azzeccatissimo nel contesto della rappresentazione scenica.

Stefani è decisamente abile nel definire il luoghi dei contenuti dei segni musicali, articolandoli in livelli correlati e gerarchizzati in una struttura piramidale, ma, almeno nel testo citato, rinuncia a definire invece i luoghi stessi dell’espressione musicale. Rifacendoci alla massima della manualistica Scolastica secondo la quale un ‘segno’ è «qualcosa che sta per qualcos’altro» (aliquid stat pro aliquo), Stefani dettaglia i luoghi e le strutture del ‘qualcos’altro’, senza approfondire luoghi e strutture del ‘qualcosa’, del segno che sta per esso. In sostanza spiega ‘dove’ la musica produce senso, ma non approfondisce attraverso ‘cosa’ produce tale senso. Insomma è uno straordinario modello per lo studio dei significati della musica, senza che vengano approfonditi i suoi significanti. Nulla da eccepire a Stefani, che è mia e diffusa opinione che riesca benissimo nell’obiettivo che si pone. Ma in questi brevi appunti, che vogliono offrire un percorso dal significato al significante, vorrei azzardare uno schema, un modello della significazione musicale orientato interamente al significante.

La mia proposta è che i significanti musicali si possano distribuire su tre livelli correlati, che chiameremo 1) suono, 2) composizione e 3) gesto. Per ‘suono’ si intende tutto quell’insieme di informazioni che si trasmettono attraverso l’ascolto diretto di una fonte sonora indipendentemente dalle sue cause; per ‘gesto’ si intende l’insieme di gesti e movimenti che implicano o sono implicati più o meno direttamente da un suono, da un gesto strumentale, dalla meccanica di uno strumento musicale; la ‘composizione’ è l’organizzazione strutturata di suoni e gesti così come sono stati definiti, insieme alle sue cause, e trova tra le sue possibili rappresentazioni la partitura scritta e stampata sulla pagina, ma anche il software di musica generativa o l’idea musicale tramandata con ogni mezzo. Quello della composizione è quindi un livello doppio, da una parte l’astratta organizzazione di oggetti che si relazionano al sonoro, che costituisce il corpo ideale della composizione, e dall’altra la sua rappresentazione, eventualmente grafica (effettiva o possibile), non necessariamente presente, e con fini differenti da contesto a contesto.

Si noti che composizione e gesto implicano sempre per definizione un rimando al suono, implicazione non sufficiente ma certamente necessaria per poter definire un’esperienza che si possa dire musicale. Ma è importante sottolineare che non è il rimando ad un suono preciso e ben individuato a determinare un’opera di natura musicale, quanto piuttosto le modalità stesse che definiscono tale operazione segnica. Si pensi ad esempio a Con Voce di Mauricio Kagel, in cui gli strumentisti mimano la loro esecuzione senza emettere alcun suono. Il suono, di fatto, non c’è, ma la composizione di gesti è il suo significante. Lo stesso ragionamento si può estendere a situazioni in cui sono apparentemente assenti gli altri livelli. Si pensi ad esempio alla musica elettronica: apparentemente le opere vivono solo nel livello del suono (si definisce d’altronde anche musica acusmatica), ma è un suono che implicitamente rimanda ad una composizione, ad una organizzazione strutturata tra suoni, altrimenti non potrebbe dirsi un’opera musicale. Allo stesso modo rimanda ad un gesto, ad un movimento, ad una possibile fonte sonora, fosse anche il solo imprescindibile movimento del cono degli altoparlanti. Sembrerebbe quindi che non si possa parlare di un’esperienza musicale senza che ci sia una compresenza, anche in termini di significazione reciproca (peraltro sempre e comunque presente), dei tre livelli descritti. E credo che l’analisi delle derive avanguardiste nell’approfondimento della loro ontologia nei tre livelli appena descritti permetta allora un’indagine sui confini della musica, sui suoi paradossi, e sui possibili sconfinamenti in linguaggi altri. Le esperienze quindi della musica acusmatica e della musica aleatoria, gli eccessi nelle sperimentazioni grafiche, le intrusioni di elementi teatrali e performativi, l’introduzione di interazioni con il pubblico e l’estensione delle tecniche strumentali, solo per citarne alcune, rappresentano allora occasioni fondamentali di riflessione.

Inoltre ho l’impressione che la valutazione estetica di un’opera, almeno nell’ambiente accademico e nel contesto della musica classica e contemporanea, finisca con il considerare tutti e tre questi aspetti: l’intelligenza e la consapevolezza nell’organizzazione (la composizione, appunto), l’efficacia dell’impasto sonoro risultante, la sua fascinazione (il suono), e la competenza di una scrittura strumentale idiomatica e consapevole (l’attenzione al gesto). E forse, allora, una riflessione sui tre livelli di significanti musicali che ho proposto potrebbe quantomeno essere di ausilio per il compositore stesso ad una valutazione, privata e personalissima, del suo stesso lavoro.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Racconto: “La distribuzione di Poisson”

InvernoQualche anno fa, visitando la vicina Val Trebbia, rimasi colpito dalla leggenda che racconta del passaggio di Hemingway per quella valle. Qualche curiosa testimonianza e la suggestione di una storia che a ripeterla diventa vera mi hanno dato l’idea per questo racconto. Condito (guarda caso) con un po’ di musica e di matematica. E, già che c’ero, scritto immedesimandomi totalmente con il protagonista.

2 GENNAIO Henry James, Henryjames, Hemingway. Un’improbabile assonanza, un accento ballerino e il gioco è fatto.
Da questa valle Hemingway non passò mai; forse si fermò qui Henry James, solo per una notte, trent’anni prima del presunto passaggio del suo più celebre conterraneo. Ma uno scrittore americano vale l’altro per la mitologia di qualche paese di un centinaio d’anime sulla punta dell’appennino settentrionale. E nella parlata di un dialetto straniero, che impasta sonorità liguri, lombarde ed emiliane, il nuovo si avvicenda al vecchio.
– Lo sapeva che Hemingway scrisse che questa è la valle più bella del mondo?
Me lo ricorda ogni anno il proprietario di queste poche pietre aprendo le tende dell’unica finestra che si affaccia sulla vallata.
– Era corrispondente di guerra, accompagnava le truppe di liberazione.
La leggenda sembra quasi farsi vera sul suo volto fiero. Come se la valle intera avesse camminato sulle spalle dei giganti: Hemingway, la montagna, e tutta la terra e la letteratura del mondo sotto di loro. Anche questa mattina era così eccitato nel ricordarlo che non me la sono sentita di smentirlo. C’è più verità in un’emozione sincera che nelle sue origini. E poi sono qui per perdermi. Per lasciar volare la fantasia.
La stufa è accesa, ho legna per un mese. Oggi riposo ancora: domani inizio.

3 GENNAIO Mi dimentico ogni volta del potere della noia. È un po’ come il buio, come il silenzio, come l’oblio che ogni sera spalanca la coscienza ai sogni. Una pagina bianca che d’improvviso si riempie di idee, di visioni e di slanci. Ecco perché mi ritiro qui, lontano da tutto. Solo le matite, carta da musica e una vecchia radiolina, il mio unico contatto con il mondo.
Che giornata intensa! Oggi i miei fogli strabordano di progetti.

5 GENNAIO Una cosa è il progetto, metterlo in pratica è tutta un’altra avventura. Tre giorni, e mi sembra di non aver appuntato niente di buono. Guardo le fondamenta dorate di palazzi di suoni che non riesco ad accostare. Per fortuna c’è la radio, e mi distraggo un poco da me stesso e dai miei carceri d’invenzione. Regole e deroghe, mi insegnava un mio maestro. Quanta verità.
Stasera hanno letto una notizia sorprendente. Centrati ventisette sei al Superenalotto. Se non ho fatto male i calcoli la probabilità di azzeccare una sestina di numeri da uno a novanta è di uno su circa seicento milioni. Farcela in quasi trenta persone sulla stessa giocata è un evento rarissimo. Storico se non fosse per la banalità del contesto. Fortunata coincidenza, almeno per i ventisette vincitori. E per il banco, che vince sempre…

8 GENNAIO Sul pentagramma non esce niente di buono. L’arte è un labirinto che alterna vicoli ciechi all’agorafobia della totale libertà. E poi la notizia di qualche giorno fa ha finito con l’ossessionarmi.
Mi ha riportato indietro di una quindicina d’anni, quando sui banchi di scuola ho scoperto la distribuzione di Poisson. Ogni tanto mi divertivo a calcolare la probabilità di eventi rari. E a stupirmi ogni volta, come se già la matematica non me l’avesse insegnato, che le probabilità che trovavo fossero sempre diverse da zero. Piccolissime ma mai nulle.
Chissà qual è la probabilità che mi venga una buona idea per il mio quartetto.

13 GENNAIO Ho lavorato a testa bassa. L’ispirazione è poca: c’è tanta accademia nelle pagine che ho messo insieme. Poco male, ormai questa composizione la concluderò così. E la terrò pronta nel caso non mi venga fuori qualcosa di migliore.
Ma il fatto significativo che mi conduce al mio diario è un aereo che volava basso vicino alla montagna. Troppo basso. Tanto da fare vibrare i vetri fino a rompere quello della cucina. E poi, non più di un minuto dopo, quel frastuono. Forse uno schianto lontano. Difficile dirlo con certezza.
La neve è troppa per uscire, e il maltempo toglie voce alla radio. Sono recluso, in fondo è quello che volevo. Tutto il mondo mi è inaccessibile. E colgo solo qualche segno misterioso.
Sembra la metafora più essenziale di tutta l’esistenza.

21 GENNAIO La neve continua a cadere e stanotte si è accumulata tanto da rendermi impossibile aprire la porta per portare dentro altra legna. Il silenzio è spettrale, ma almeno la radio ha smesso di gracchiare e ha ripreso a regalare fiumi di parole.
Un aereo è davvero caduto una settimana fa! E sembrerebbe che non sia stato un caso isolato. Si sono verificati incidenti a centinaia, di ogni tipo e contro ogni aspettativa. C’è l’allarme generale. Ma nessuno rivendica niente. L’immagine che ne esce è solo quella di tante sfortunatissime coincidenze.
– Poteva succedere ed è successo.
Così si giustificano alcuni, i capri espiatori. E via a litigare con i più: gli scettici, i cospirazionisti, gli allarmisti, gli apocalittici soddisfatti, i sopravvissuti e gli opportunisti. Parole vuote, teorie, schemi, mantra, preghiere. Ce n’è per tutti.
– Poteva succedere ed è successo.

3 FEBBRAIO La radio è rotta da giorni. Forse ho la febbre. Non so, ha fatto un freddo che è impossibile descrivere. Sono quasi due settimane che non mi affaccio a queste pagine. Mi rintano sotto le coperte e aspetto. Ma stamattina è successo qualcosa che non posso non raccontare ancora almeno a me stesso.
Prima il caldo, improvviso, che mi ha raggiunto svegliandomi nel buio e nel lieve torpore delle coperte. Poi il sole che aveva sciolto miracolosamente tanta della neve scesa. Abbastanza da permettermi di aprire la porta e affacciarmi sulla valle. Quindi la meraviglia.
Chissà da quale alito di vento ha preso vita il tutto. Da quale alchemica disposizione dei rami. La macchina del mondo allineata ai miei desideri. Molecola d’aria per molecola d’aria fino al mio timpano e ai miei sensi.
Ogni nota che avrei voluto scrivere è arrivata al mio orecchio. Ogni singolo dettaglio. Una rivelazione.
E poi il silenzio ferito dal vento, di nuovo sordo sulla neve.
Silenzio.
È successo davvero? O è solo stata un’allucinazione? Uno scherzo della mente. Un’illusione.
Farebbe davvero la differenza?
Come se la casuale dinamica di connessioni neurali sincronizzate in tanta inaspettata bellezza sia meno probabile di musica di rami tra la terra e l’aria.
– Poteva succedere ed è successo.
Questo basta.
Come già aveva raccontato la storia di questa gola fatta di terra e di roccia. E il mio pensiero e la mia lingua si sciolgono sul ritmo incessante di una filastrocca.
Un’epifania.
– Henry James, Henryjames, Hemingway.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata

Milton Babbitt: variazioni tutt’altro che semplici

Quattro anni fa, il 29 gennaio 2011, si spegneva Milton Babbitt: compositore americano noto per l’interesse che ebbe per la tecnica dodecafonica e fondamentale per una sua formalizzazione consapevole ed evoluta con mezzi matematici, nonché per le origini della set-theory (musicale, si intende) e della moderna teoria musicale matematica. Colgo allora l’occasione per proporre l’analisi di una sua composizione tanto breve quanto monumentale, analisi che mi consente di ripercorrere alcuni aspetti del linguaggio e del pensiero di Babbitt.

Milton Babbitt compone le Semi-Simple Variations per pianoforte nel 1956, a quarant’anni, già ottenuti importanti riconoscimenti come compositore, già collaboratore per lo sviluppo di sintetizzatori (tra i primissimi), e ormai reduce di una personalissima e variegata formazione musicale e culturale. Sulla sua formazione Babbitt è molto chiaro: oltre alla musica popolare, al jazz e all’amore per Stravinsky, il suo linguaggio si sviluppa studiando partiture di Schönberg, di Webern e di Berg. Non a caso stringe una forte amicizia con Ernst Krenek (emigrato nel 1937 in America), uno dei maggiori divulgatori della tecnica dodecafonica negli Stati Uniti. L’importanza della dodecafonia nel linguaggio di Babbitt è evidente: su un piano musicologico e didattico le dedica un cospicuo numero di articoli e saggi, mentre su un piano compositivo sviluppa in modo del tutto personale la tecnica, attingendo molto dalle sue conoscenze matematiche.

Per quanto riguarda la metodologia adottata nello studio della tecnica dodecafonica, si riscontra negli scritti di Babbitt l’influsso della corrente filosofica strutturalista. La nozione di struttura di Lévi-Strauss, identificata con l’ordine interno dei suoi elementi e con il gruppo di trasformazioni possibili che la caratterizzano, e la convinzione, sempre tipica dello strutturalismo, che tale struttura possa essere individuata (e conseguentemente studiata) tramite modelli di tipo logico-matematico, capaci di esprimere con simboli le possibili combinazioni dei suoi elementi di base, si ritrovano evidenti nel metodo di analisi della struttura del sistema dodecafonico di Babbitt, metodo che getta le fondamenta della nascente set-theory e dei suoi più celebri sviluppi nel pensiero di Allen Forte. Gli articoli di riferimento di Babbitt sull’analisi combinatoria della tecnica dodecafonica datano 1960 (Twelve-Tone Invariants as a Compositional Determinants), 1961 (Set Structure as a Compositional Determinant), 1962 (Twelve-Tone Rhytmic Structure and the Electronic Medium), e 1965 (The Structure and Function of Music Theory), agli albori quindi della sensibile atmosfera culturale irradiata dal territorio francese negli anni Sessanta e Settanta.

Con una terminologia che lascia trasparire un’atmosfera proto-strutturalista, il compositore americano scrive: «the twelve-tone system, like any formal system whose abstract model is satisfactorily formulable, can be characterized completely by stating its elements, the stipulated relation […] among these elements, and the defined operations upon the so-related elements» (Babbitt, Milton: Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants, Musical Quarterly, 46, 1960). L’importante intuizione di Babbitt è quindi certamente costituita dalla formalizzazione del sistema dodecafonico, ossia la definizione dei suoi elementi e delle sue possibili trasformazioni: «the rules of formation and transformation of the twelve tone system are interpretable as defining a group element (a permutation of order of set numbers) and a group operation (composition of permutation)» (Babbitt, Milton: The Structure and Function of Musis Theory, 1965). L’introduzione del concetto matematico di permutazione permette l’applicazione della teoria dei gruppi allo studio del sistema. E tale formalizzazione offre a Babbitt non solo una più profonda conoscenza della tecnica dodecafonica, ma anche uno sbocco per possibilità compositive che si possono interpretare come estensioni della tecnica elaborata da Schönberg. Come sottolinea Morgan nella sua analisi delle Semi-Simple Variations: «in contrast to “classical” (Schoenbergian) twelve tone procedures […], [the] row is not used exclusively but rather serves as a source set from which other rows are derived» (Morgan, Robert: Anthology of Twentieth-Century Music, Yale University, Norton & Company, 1992). L’uso dei procedimenti della tecnica dodecafonica è quindi personale, allargato e teso verso nuove possibilità di applicazione di natura squisitamente seriale, motivo per cui non avrebbe senso ridurre le sue composizioni a semplici imitazioni del linguaggio di Schönberg o di uno dei suoi pupilli. Riferendosi alle sue opere del dopoguerra (nelle quali è possibile, includere le Semi-Simple Variations) Babbitt stesso scrive: «if you looked at any of those pieces […] you’d find that they were all twelve-tone compositions, but I think that would tell you very little about my music» (Babbitt, Milton: Words on Music, University of Wisconsin Press, 1987). In effetti l’emancipazione dalla tecnica di origine è ben descritta da Babbitt, il quale non considera la dodecafonia sfruttandola sic et simpliciter, ma innesta su di essa evidenti sviluppi seriali. Infatti, sempre nello stesso testo, precisa: «not all serial music is 12-tone, although 12-tone does usually imply that it’s also serial

Una precisazione è a questo punto d’obbligo. Il termine row non appartiene al vocabolario musicale di Babbitt. Il compositore americano infatti di fronte al problema di traduzione del tedesco reihe, si trova, come Schönberg, spiazzato: non gradisce il termine row, che implica una sinistra e una destra, un principio e una fine, e non può adottare (anche se è quello che preferisce) il termine series, che comporta un più e un meno. Adotta quindi il termine set o twelve-tone set, facendo propria la scelta di Schönberg: basic set (termine che appare nel celebre scritto Composition with Twleve Tones, comparso per la prima volta come lezione nel 1941, e pubblicato successivamente in Style and Idea).

Babbitt effettua quindi un interessante studio sui frammenti di serie che possono rimanere invariati rispetto all’applicazione di determinate trasformazioni (un’intuizione già di Webern). Tale studio è raccolto nell’articolo Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants (1960), risultato di un intervento del compositore americano al Summer Princeton Seminar in Advanced Studied del 1959, seminario che vide i contributi, tra gli altri, di Allen Forte, Elliott Carter e di Ernst Krenek, tutti pubblicati insieme all’articolo di Babbitt su The Musical Quarterly (numero 46/2, 1960). Milton Babbitt segue quindi una via solo apparentemente parallela a quella della scuola post-weberniana (che si sviluppa proprio nei primi anni cinquanta), come emerge anche da alcune considerazioni di Cristopher Wintle in relazione all’analisi che ha condotto sulle Semi-Simple Variations: «Milton Babbitt has himself indicated some of the differences between his own work and the ‘advanced’ European music of the 1950’s which purportedly engages in similar preoccupations. The differnce is essentially between a music which still invites – however challengingly – a ‘structural hearing’, and that which too often confronts the listener with imperceptible processes of transformation, based on principles of organisation and hierarchisation which have too little empirical foundation» (Wintle, Cristopher: Milton Babbitt’s Semi-Simple Variations, Perspectives of New Music, 14-15, 1976).

In effetti l’approccio di Babbitt appare, a mio avviso più scientifico, sistematico e combinatorio degli approcci di composizioni dello stesso periodo di compositori come Boulez o Stockhausen, per i quali l’organizzazione appare in effetti più arbitraria, numerologica, e legata ai metodi della tradizione atonale e dodecafonica. Inoltre il materiale costruttivo scelto da Babbitt (in particolare nelle Semi-Simple Variations) è costituito da strutture molto più piccole, riconoscibili, e articolate attraverso trasformazioni che non ne alterano l’identità. Un commento questo che non vuole  valutare la qualità delle opere, quanto piuttosto l’apparente solidità della tecnica compositiva sfruttata.
Un’altra considerazione è da spendersi sull’atteggiamento generale di Babbitt nei confronti dei differenti parametri musicali: se la via del serialismo integrale tende ad imbrigliarli tutti, organizzandoli in virtù di un definito processo costruttivo (la serie), nell’opera intera del compositore americano non appare una volontà di questo tipo, e la sua organizzazione (così come il corpo delle sue ricerche) sembra essere rivolta al solo parametro delle altezze, mentre gli altri parametri partecipano piuttosto ad un suo più efficiente trattamento ed ad una sua più efficace esposizione. Inoltre, e non meno importante, Babbitt è dichiaratamente lontano dalle mode (divertentissime e illuminanti, in Words on Music, le sue considerazioni sull’approccio di molti compositori alla tecnica dodecafonica), e porta avanti nel tempo un interesse nato senza importanti influssi esterni, da studi privati. Infine non è da dimenticare il costante eclettismo del compositore americano, che lo porta a confrontarsi con generi, organici e tecniche compositive molto distanti: si pensi ad esempio che nel 1957, un solo anno dopo la composizione delle Semi-Simple Variations per pianoforte, Babbitt scrive All set per ensemble jazz. Esprimendo quindi una poliedricità nell’approccio alla composizione certamente non comune.

La composizione si articola in sole trentasei battute con metro variabile, per una durata totale calcolabile attorno al minuto e venti. Come emerge dal titolo le Semi-Simple Variations sono composte dalla successione di variazioni, ma il termine non è da confondersi con la nota forma, ma piuttosto sottintende una variazione combinatoria e trasformazionale nell’articolazione di una stessa struttura costruttiva di base. Non c’è quindi una visibile (ad una prima lettura, o ad un primo ascolto) distinzione tra le variazioni, che appaiono legate con continuità in un unico breve eppure densissimo blocco sonoro. La struttura su cui si fonda l’intera composizione potrebbe identificarsi con la serie dodecafonica che appare nella figura che segue, che possiede alcune importanti proprietà che permettono di ridurre il materiale a strutture più semplici.Semi-Simple Variations - La serieLa serie è invariante rispetto alla trasformazione di retrogrado composta con trasporto di tritono: di tutte le 479.001.600 serie dodecafoniche solo 46080 godono di questa proprietà (circa una su diecimila), e condizione necessaria e sufficiente della sua verifica è che questa sia ‘spezzabile’ in due serie di sei note di cui una è il trasposto di un tritono del retrogrado dell’altra. Il materiale costruttivo è quindi ragionevolmente riducibile proprio a questa serie di sei note.
Il suo vettore intervallare è [5,4,3,2,1,0], e presenta una proprietà tipica anche del diatonic set (ossia del vettore intervallare dell’insieme costituito dalle altezze a meno di ottava di una scala diatonica): ogni intervallo compare un numero diverso di volte. Babbitt non sembrerebbe essere ancora a conoscenza di questa proprietà della scala diatonica durante la stesura delle Semi-Simple Variations, proprietà denominata unique multiplicity property, in quanto sarà proprio lui a definirla quasi una decade più tardi, nel 1965, e in quanto le ricerche nell’ambito della diatonic set-theory vedono importanti sviluppi solo a partire dalla seconda metà degli anni settanta. Malgrado ciò, essa contribuisce a sottolineare la grande varietà del ridottissimo e selezionatissimo materiale sfruttato. A prova di tale varietà è anche il fatto che i quattro insiemi ordinati di tre note consecutive derivabili dalla serie di sei note (indicati con i, ii, iii, e iv nella figura) hanno tutti vettore intervallare diverso, e di conseguenza non possono essere sicuramente ottenuti l’uno dall’altro attraverso le usuali trasformazioni di inversione, retrogrado e trasporto, assumendo quindi una valenza strutturale differente.
Il materiale costruttivo di base della composizione può quindi essere ridotto ai due insiemi ordinati disgiunti i e iv (che insieme formano la serie di sei note), dalla cui intersezione si ottengono ii e iii, e attraverso trasporto e retrogrado l’intera serie di dodici note. Lo stesso Babbitt descrive questa tecnica costruttiva denominando il materiale di base forma fondamentale (fundamental form), e quello ottenuto insieme derivato (derived set). Un’idea  che trova un importante antecedente in Webern: «consider the set, so characteristic of Webern, that is used in his Concerto for Nine Instruments. It is presented in four three-units: B-Bb-D, Eb-G-F#, G#-E-F, C-C#-A; the first ‘prime’ three-note unit is followed by its retrograde inversion, its retrograde, and its inversion. […] A derived set is not a new set in the composition. It can be thought of, also, as resulting from the juxtaposition of segments from the fundamental forms.» A partire dagli insiemi i, ii, iii e iv Babbitt deriva sei serie dodecafoniche (che si indicheranno come A, B, C, D, E e F) come rappresentato nella figura che segue.

Semi Simple Variations - Trasformazioni

A, B, C e D sono ottenute rispettivamente da i, ii, iii e iv attraverso il trasporto combinato con le trasformazioni di inversione, retrogrado e retrogrado dell’inversione sempre in ordine diverso. E è invece ottenuto da ii e iii, F dall’intera serie di sei note (F può anche essere inteso come la serie dodecafonica originale con gli insiemi di sei note invertiti). Nella figura ho omesso dalle trasformazioni il trasporto, in quanto irrilevante ai fini analitici. Babbitt organizza quindi le serie ottenute (in totale undici: le sei in figura più quella di partenza, che indicheremo con T, più E’, ottenuta da E come si è ottenuta F da T, più alcune combinazioni diverse degli insiemi di tre note all’interno delle serie A e B, da cui si ottiene A combinato’, A combinato’’ e B combinato) articolandole in quattro voci e con una chiara suddivisione in cinque momenti (appunto le cinque variazioni). Si noti che esiste un ulteriore organizzazione delle altezze, che si potrebbe definire armonica: infatti le serie sono presentate in modo che si abbia anche una copertura verticale del totale cromatico. Ciò significa che in ogni variazione le prime tre note di ogni voce considerate insieme coprono il totale cromatico, così le seconde, le terze, ecc. Questo è vero anche per tutte le variazioni successive. Inoltre, infine, le undici serie sono costruite in modo che siano invarianti rispetto al retrogrado composto con qualche specifico trasporto: un gusto per le simmetrie e gli specchi che è di forte eco weberniano (penso alle Variationen Op. 27).

Arrivando così finalmente alla forma generale, la composizione si può schematizzare nel seguente modo: Variazione I, o Tema, (misure 1-12), Variazione II (misure 13-18), Variazione III (misure 19-24), Variazione IV (misure 25-30) e Variazione V (misure 31-36). Queste contengono le serie, sempre articolate nelle quattro voci, secondo lo schema che segue.

Semi Simple Variations - Struttura

Si noti come le variazioni siano caratterizzate da un diverso atteggiamento di trasformazione nei confronti delle serie: la prima contiene tutte le trasformazioni possibili, la seconda, la terza e la quinta solo l’inversione, e la quarta contiene le serie ottenute attraverso una speciale combinazione degli insiemi di altezze al suo interno. Compare inoltre un’ulteriore organizzazione delle altezze: gli insiemi di tre altezze che si definiscono in ordini di comparsa temporale  (indipendente dalle voci) sono riconducibili attraverso le usuali trasformazioni di trasporto, retrogrado e inversione agli insiemi i, ii, iii, e iv. Per quanto strutturalmente differenti i quattro insiemi suddetti con i loro trasformati di certo non coprono l’enorme varietà di insiemi di altezze note. Insomma Babbitt si destreggia in un complesso sudoku di organizzazione seriale a più livelli. E a ciò si aggiunge il tentativo di intersecare i metodi organizzativi finora esposti: ad esempio se la Variazione III presenta in ogni voce melodica la serie E, serie costruita sugli insiemi ii e iii, l’ordine di apparizione temporale delle altezze di quella stessa variazione considera invece solamente gli insiemi i e iv.

Un vero e proprio cristallo di strutture musicali condensate in poco più di un minuto di musica. Quel poco che basta per stupire e perdersi nel silenzio.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Bibliografia
● Albini, Giovanni: Strutture musicali da un punto di vista algebrico, Università degli studi di Pavia – Facoltà di Scienze Mat. Fis. Nat. – Dipartimento di Matematica, Tesi di laurea, Anno Accademico 2003/2004.
● Babbitt, Milton: Words on Music, University of Wisconsin Press, 1987.
● Babbitt, Milton: Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants, Musical Quarterly, 46, 1960.
● Babbitt, Milton: The Structure and Function of Musis Theory, 1965.
● Babbitt, Milton: Responses: a first approximation, Perspectives of New Music, 14-15, 1976.
● Mazzola, Guerino: The Topos of Music – Geometric Logic of Concepts, Theory, and Performance, Birkhäuser, 2002.
● Morgan, Robert: Anthology of Twentieth-Century Music, Capitolo 23, Yale University, Norton & Company, 1992.
● Verdi, Luigi: Organizzazione delle altezze nello spazio temperato, Ensemble ‘900, Treviso, 1998.
● Wintle, Cristopher: Milton Babbitt’s Semi-Simple Variations, Perspectives of New Music, 14-15, 1976.
● Zuckerman, Gabrielle: An interview with Milton Babbitt, American Public Media, July 2002.

Sound Design #2 “Origini: udire è toccare a distanza”

Screenshot dal video di un'istallazione interattiva di Studio Base 2 del 2008 della quale ho curato il sound design, dedicata all'esperienza sensoriale nel grembo materno.

Screenshot dal video di un’istallazione interattiva di Studio Base 2 del 2008 della quale ho curato il sound design, dedicata all’esperienza sensoriale nel grembo materno.

Iniziamo a rapportarci con il suono ancora prima di vedere, e forse anche prima di sognare per la prima volta, quando siamo immersi nel liquido amniotico. L’orecchio appare nella terza settimana di gravidanza, e sembra che cominci a rispondere ai primi stimoli alla sedicesima, benché la struttura della coclea, la parte dell’orecchio interno in cui le vibrazioni si trasformano in sensazioni uditive, appaia funzionante solo alla ventesima settimana. Misuriamo circa venti centimetri, pesiamo poco più di duecento grammi, e la nostra unica finestra sul mondo al di fuori del grembo materno sono i suoni. E quando intorno alla trentesima settimana cominciano a distinguersi sonno quieto e sonno attivo, i nostri sogni saranno probabilmente ricchi proprio di quelle prime sensazioni uditive. Ma già prima della ventesima settimana abbiamo cominciato a rapportarci con il suono, seppure in modo diverso. Dalla settima settimana di gestazione cominciamo a sviluppare il senso del tatto; i recettori cutanei si sviluppano dapprima attorno alla bocca, e in quattro settimane sono presenti anche sul palmo delle mani, sul viso, e sulla pianta dei piedi, fino a ricoprire in poche settimane tutto il corpo. Prima che possiamo sentire un suono, possiamo percepire attraverso il tatto le vibrazioni che lo conducono.

«Udire è toccare a distanza.» R. Murray Schafer

Infatti, soprattutto se impulsivi, ad alti volumi e a basse frequenze, i suoni sono percepiti anche ad un livello tattile. Per questo motivo a volte si ha l’impressione che ci attraversino, perché il nostro corpo vibra sensibilmente con loro. E questo sconfinare dei sensi, questa implicita sinestesia dell’universo sonoro, è sicuramente una delle tante ragioni del suo fascino.

La percussionista e compositrice scozzese Evelyn Glennie, vincitrice a soli ventitré anni del premio Grammy per una sua incisione della Sonata per due pianoforti e percussioni di Béla Bartók, è completamente sorda dalla tenera età. Ma ciò non le ha impedito di sentire. «Ricordo quando avevo 12 anni», racconta in una conferenza al TED, «quando ho cominciato a suonare i timpani e le percussioni. Il mio insegnante mi chiese come potevamo procedere, considerato che la musica è ascolto. Io gli risposi che non riuscivo a capire dove stava il problema. Lui allora mi domandò come facessi a sentire, considerato che ero sorda. Gli domandai come facesse lui a sentire, e quindi, indicandosi le orecchie, mi rispose: “Attraverso queste!” “Anche io credo di fare lo stesso”, gli dissi, “ma ascolto anche attraverso le mie mani, le mie braccia, le mie guance, la mia testa, la mia pancia…”» (traduzione dell’Autore).

Nel legame tra udito e tatto risiedono in parte anche le ragioni per cui gli alti volumi e le basse frequenze siano fondamentali per garantire un maggiore coinvolgimento emotivo da parte di chi ascolta. E forse questo è anche dovuto al fatto che la nostra primissima esperienza con i suoni è stata di natura tattile. Inoltre la maggiore lunghezza d’onda delle basse frequenze comporta che sia difficile stabilire la posizione della sorgente sonora. Banale motivo per cui ha poca importanza dove si posizioni il subwoofer in un impianto casalingo. Non solo quindi le basse frequenze ci attraversano, ma danno anche la sensazione di avvolgerci.

«Di tutti i suoni, quello dell’acqua, l’elemento da cui ha avuto origine la vita, possiede la simbologia più splendida.» R. Murray Schafer

C’è un’altra caratteristica importante che caratterizza le nostre prime esperienze con il suono, ed è che avvengono mentre siamo immersi in un liquido. Esso non solo attutisce gli stimoli sonori esterni, tutelandoci da traumi che possono causare anche sordità permanenti, ma ci trasmette anche delle sensazioni radicalmente differenti da quelle che, una volta nati, proveremo per il resto della nostra vita. Le frequenze vengono filtrate a favore delle basse e delle medio-basse, e tutti i suoni sono accompagnati dal rumore di fondo dell’ambiente uterino. Alcuni esperimenti hanno mostrato che i neonati si calmano se esposti a simulazioni dell’esperienza sonora della gravidanza (come riportato in  Murooka, Koie, Suda: Analyse des sons intra-uterins et leurs effets tranquil-lisants sur le nouveau, Journal of Gynecology and Obstetrics: Biologie de la Reproduction, 1976, 5, 367-376), e forse anche questa è una delle cause del potere rilassante del suono dell’acqua e del mare. Un potere che conosciamo da sempre. Non sorprenderanno allora le parole di Leon Battista Alberti, il celebre architetto del Rinascimento fiorentino, quando suggerisce che, quando la notte si perde il sonno, è sufficiente «richiamare alla memoria le acque purissime di qualche sorgente» per riaddormentarsi (Alberti, Leon Battista: Dell’Architettura, Libro IX, 1452, Il Polifilo, vol. II, Milano, 1966). L’acqua sembra infatti incarnare da sempre i simboli archetipici «di pulizia, di purificazione, di riposo e di rinnovamento» (Murray Schafer, Raymond: Il paesaggio sonoro, Roma, BMG Ricordi, 1985). Inoltre la regolarità delle onde richiama un altro suono che ci ha accompagnati per tutta la gestazione, ossia il battito cardiaco materno. Dalle nostre origini siamo sottoposti all’ipnosi di un evento sonoro ciclico e regolare.

Regolarità, suoni acquatici, esperienze sonore tattili sono allora occasioni di sicuro effetto. Per chiunque e ovunque. Un esempio di applicazione degno di nota, e dagli interessantissimi sviluppi educativi, è sicuramente l’opera lirica Korall koral (2009), della compositrice norvegese Maja Ratkje, composta specificatamente per bambini di età inferiore ai tre anni. Una baby-opera che riproducendo in una tenda un fantasioso ambiente marino offre un’efficace e coinvolgente esperienza multi-sensoriale, in cui morbidi materiali, bizzarri costumi e il suono ininterrotto della musica coinvolgono i bambini (e gli adulti che li accompagnano) in un’atmosfera magica e sognante.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Il sound design è l’arte, la tecnica e il risultato della progettazione funzionale del suono. Quando il suono ha un obiettivo, quando il suono necessita di un controllo, allora c’è del sound design. Ogni opera multimediale, dal film al videogioco, dall’istallazione interattiva all’applicazione per telefono cellulare, ogni evento, dalla sfilata di moda alla presentazione di un prodotto, dalla festa alla celebrazione religiosa, ogni ambiente, dalla discoteca all’aeroporto, dal ristorante allo stand fieristico, ognuna di queste cose e situazioni necessita di sound design. Con questa serie di micro saggi affronto un tema ogni volta differente, appunti di viaggio nel mondo entusiasmante della progettazione sonora.

Sound Design #1 “Spade laser: tra realtà e illusione”

Spade laser e bambini bendati: idea brillante.

Spade laser impugnate da bambini bendati: per salvaguardare l’incolumità di tutti, queste armi devono per forza emettere un qualche suono.

Come può risultare verosimile il fragore di un’astronave che atterra o il suono di una potentissima spada laser?

Procediamo con ordine.

I suoni ci avvolgono, ogni giorno, in ogni luogo. Hanno il potere di cambiare il nostro umore, di emozionarci, di stupirci, di rilassarci; ci possono accompagnare nelle nostre attività, ci possono ispirare, condizionare, infastidire, a volte addirittura ferire o curare. Sono tanti, diversissimi. E dell’enorme mole di informazioni sonore che ci raggiungono contemporaneamente, siamo noi a scegliere quelle che ci interessa ascoltare. Come quando ci troviamo in una stanza affollata e scegliamo cosa sentire, riuscendo, con un poco di concentrazione e di fatica, a separare dalle altre la voce che vogliamo seguire. E quello che sentiamo, e che crediamo di sentire, è largamente influenzato da ciò che stiamo ascoltando.

«Ogni atto di percezione è, in qualche misura, un atto di creazione» G. M. Edelman

Quello che percepiamo è in gran parte condizionato dalla nostra esperienza, e da ciò che ci aspettiamo di percepire. E questa influenza non è solo psicologica, ma anche fisiologica. Il neurologo Oliver Sacks spiega infatti che «cervello e orecchio sono da intendersi come parti di un unico sistema a due vie, con l’abilità non solo di modificare la rappresentazione del suono nella corteccia cerebrale, ma anche di modulare il segnale della stessa coclea» (Sacks, Oliver: Musicophilia, New York, Vintage books, 2007 – traduzione dell’Autore). Sarebbe a dire che non solo il cervello interpreta le informazioni raccolte dall’orecchio, ma sulla base delle sue interpretazioni ed aspettative le modifica direttamente. Così, quando crediamo di aver confuso un suono per un altro, come quando fraintendiamo il significato di una frase perché capiamo la parola sbagliata, non è detto che sia solo il nostro cervello ad essersi confuso. Noi davvero, con le nostre orecchie, possiamo aver sentito la parola sbagliata!

La malleabilità delle sensazioni uditive costituisce un importante fondamento psicoacustico di tutti i processi di sonorizzazione, e spiegherebbe in parte la naturalità con cui accettiamo l’artefazione delle produzioni a cui siamo sottoposti. Questo potere di illusione è infatti anche la radice di universi sonori immaginari, come quelli che accompagnano i mondi virtuali dei videogiochi, o i mondi di fantasia dei film di animazione e della letteratura cinematografica fantastica e di fantascienza. Universi in cui astronavi volano e si duella con spade laser. Bastano allora poche e semplici trasformazioni di suoni quotidiani per straniarli dal contesto che li genera, e un reiterato e verosimile accostamento sincronico ad uno specifico evento per ricontestualizzarli e caratterizzarli definitamente.

È il caso celebre del suono delle spade laser di Guerre Stellari, opera del pluripremiato sound designer Ben Burtt. L’effetto è stato ottenuto sovrapponendo il brusio del motore di un proiettore cinematografico al ronzio di un vecchio televisore, e sembra essere stato lavorato in modo che la variazione nel tempo della sua intensità sia simile a quella del suono di una spada che fende l’aria. Il suono della spada laser di Burtt è credibile perché richiama sia il rumore di un oggetto elettrico (o almeno, perché richiama il rumore del suono che convenzionalmente ci aspettiamo da un oggetto elettrico), sia perché ha le caratteristiche del suono di uno spada o di un qualunque oggetto affilato mentre fende l’aria. La coerenza di un universo sonoro immaginario, infatti, è tanto più efficace, tanto meno sono arbitrari i suoni che lo costituiscono. Ci sono delle specifiche relazioni tra un suono e la sua sorgente immaginaria che rendono credibile e verosimile il loro abbinamento. Sempre che la credibilità e la verosimiglianza siano le intenzioni del sound designer: la negazione totale ed esasperata dei criteri che stiamo per enunciare permetterebbe infatti di ottenere effetti squisitamente umoristici.

Il primo e più importante criterio di coerenza per una riuscita sonorizzazione è il sincronismo: causa e suono devono essere contemporanei, a volte anche a costo di far perdere realismo all’accostamento.

Nell’aria il suono si propaga a circa trecentoquaranta metri al secondo: è il motivo per cui quando assistiamo ad un spettacolo di fuochi di artificio vediamo l’esplosione prima di sentirla, ed è il motivo per il quale percepiamo il lampo di un fulmine prima di sentirne il tuono. Ma quante volte, invece, si assiste nelle pellicole a suoni contemporanei ad eventi lontani, se non addirittura lontanissimi, dall’occhio della macchina da presa? Questi non sono errori. Il sincronismo tra un evento e il suono che genera (o che dovrebbe/potrebbe generare) rafforza il messaggio drammatico e narrativo. E prima di una qualsiasi verifica di verosimiglianza, valutiamo se un suono ed un evento sono relazionati proprio in virtù di quanto sono sincronizzati. È solo quando in una scena si insiste sul realismo che si tende a rinunciare al sincronismo a favore di una sonorizzazione più verosimile e fedele a quello che un’eventuale microfono montato vicino alla telecamera avrebbe potuto registrare.

Il secondo criterio è dato da un legame di natura fisica, diretta o mediata, tra il suono che sentiamo e il fenomeno che lo dovrebbe generare.

I materiali delle sorgenti, le modalità di sollecitazione, gli oggetti che si frappongono tra le sorgenti e la macchina da presa, il luogo in cui si trovano, sono tutti elementi che creano delle aspettative che vanno, almeno in una certa misura, appagate. Aspettative sulla sorgente e sulla causa del suono che sentiamo. E questo legame può essere diretto o mediato, perché non è assolutamente detto che abbiamo mai fatto esperienza diretta di un suono simile a quello che ascoltiamo. Ma può essere che abbiamo delle aspettative dovute a delle convenzioni, ad altri accostamenti con cui ci siamo rapportati in altri prodotti multimediali.

Ma questi criteri evidentemente non sono validi solo per il caso limite di universi sonori di sorgenti immaginarie. Le difficoltà che comporta la presa diretta, in cui tutti i suoni, anche quelli indesiderati, sono già naturalmente missati e indivisibili, rende necessaria spessissimo anche una parziale sonorizzazione artificiale. Quando ad esempio si gira la scena di un dialogo in un luogo affollato per un film, si chiede solitamente alle persone attorno ai protagonisti della scena di limitarsi a muovere la bocca fingendo di conversare, e si chiede loro anche di fare il minor rumore possibile, in modo che i microfoni registrino solamente le voci dei dialoganti. Con la speranza che inconvenienti tecnici o risultati inaspettati non rendano comunque necessario il doppiaggio dopo la fase di montaggio. Il suono d’ambiente della folla viene aggiunto più tardi, in post-produzione. Anche nel caso della sonorizzazione di contesti reali, gioca un ruolo importante la convenzione. «Per valutare la verità di un suono ci riferiamo sovente più a codici diffusi dal cinema stesso, dalla televisione e dalle arti rappresentative e narrative in generale, che alla nostra ipotetica esperienza vissuta» (Chion, Michel: L’audovisione. Suono e immagine nel cinema, Torino, Lindau, 2001). D’altronde quanti di noi hanno mai potuto realmente udire una granata esplodere, un mitra sparare, un razzo decollare? I suoni che sentiamo non è neanche detto che siano stati originati da sorgenti analoghe a quelle che ci sono date ad intendere. A convincerci, come abbiamo sottolineato, sono piuttosto il sincronismo e una verosimiglianza ottenuta mediante legami diretti o mediati, di natura fisica, o solamente convenzionali. Oggi siamo abituati a suoni di questo tipo. Siamo abituati a suoni che vengono straniati dalla loro sorgente naturale, fissati in un supporto, manipolati e riprodotti con una qualche funzione in un tempo e/o in un luogo diverso. Che rappresentano o accompagnano sorgenti diverse. Ma questa abitudine è il frutto di una graduale conquista che va di pari passo con l’avanzamento tecnologico di quasi un secolo e mezzo di storia.

Insomma, rassegnatevi: il giorno memorabile ed improbabile che finalmente stringeremo tra le mani una vera e propria spada laser, ci ritroveremo probabilmente a brandire un oggetto letale e silenziosissimo e, per gustare appieno il momento, ad improvvisarci esperti rumoristi accompagnando le nostre gesta con goffi sibili e versetti di ogni genere.

© Giovanni Albini 2015, riproduzione riservata.

Il sound design è l’arte, la tecnica e il risultato della progettazione funzionale del suono. Quando il suono ha un obiettivo, quando il suono necessita di un controllo, allora c’è del sound design. Ogni opera multimediale, dal film al videogioco, dall’istallazione interattiva all’applicazione per telefono cellulare, ogni evento, dalla sfilata di moda alla presentazione di un prodotto, dalla festa alla celebrazione religiosa, ogni ambiente, dalla discoteca all’aeroporto, dal ristorante allo stand fieristico, ognuna di queste cose e situazioni necessita di sound design. Con questa serie di micro saggi affronto un tema ogni volta differente, appunti di viaggio nel mondo entusiasmante della progettazione sonora.